Dream On - Topique onirique

[Algernon]

Pas mal. Je connais plusieurs alboumes de Trapeze, mais je viens de me rendre compte que je n'ai jamais écouté celui-ci.

[LXI]

Beau Brummels - Only Dreaming Now (1967)

[video]https://www.youtube.com/watch?v=NNuHMQiSKrM[/video]

[LXI]

Rain - To A Dreamer (1972)

[video]https://www.youtube.com/watch?v=KbejzOHIptc[/video]

[zuma]

Il fallait le trouver celui là

Certes il ne méritait peut-être pas un succès international (il manque une touche de génie et surtout une signature vocale) mais avec le recul du temps on y trouve tout ce qui faisait le charme des groupes psyché-rock-baba-cool de l'époque, un peu guimauve, mais agréablement planant.

Tant qu'on y est, je remarque que sur ce même et unique album de Rain, un deuxième titre qui fait rêver :

Rain, Let Our Hopes Run Our Dreams, 1972 :



https://www.youtube.com/watch?v=p1TVvDI2M0o

(Comme il s'agit de l'album intégral, pour l'écouter, il faut se caler sur 19'30")

[LXI]

Clear Blue Sky - New Dream (Uk, 1969)

[video]https://www.youtube.com/watch?v=dHlT_g0MKAM[/video]

Issue d'un album qui regroupe leur enregistrement de 69 donc avant leur premier album.

[LXI]

The Alan Bown! - Technicolour Dream (Uk, 1967)

[video]https://www.youtube.com/watch?v=litgSUCCjKk[/video]

[Algernon]

Oh, voilà une proposition qui va te plaire LXI, ainsi qu'à quelques autres babas mollassons du forum.
D'ailleurs, j'ai rarement entendu chant si mou.

Les Champignons - "Rêve futur", tiré de l'alboume "Première Capsule" de 1972

[video]https://www.youtube.com/watch?v=WKnRP6cdQPw[/video]

[LXI]

Super proposition. J'avoue aussi que le chant n'est pas top top.

Je propose une version dynamisée d'une chanson des Young Rascals (face B de Groovin')

Truth - Sueno (Uk, 1968)
(Sueno qui veut dire rêve en espagnol. avec un n "tildé" mais le trouve pas sur le clavier... le chat l'aurait mangé ?)

[video]https://www.youtube.com/watch?v=rOduKkv4bp0[/video]

Bon j'ai trouvé c'est Alt gauche + 164 = ñ

[LXI]

Et ton rêve devint réalité par les garçons de plage :

[video]https://www.youtube.com/watch?v=xh7ZVCdbVRg[/video]

et un petit psychédélice avec Autosalvage et Land Of Their Dreams (1968)

[LXI]

Les Status Quo première formule psych pop avant le boogie :

Technicolour Dreams (Uk, 1968)

[video]https://www.youtube.com/watch?v=IORsKAtc4po[/video]

[LXI]

Ça fait quelques années que je ne rêve plus. Ou du moins que je ne me souvient pas de mes rêves.
L'âge peut-être.

Mr. Flood's Party - Alice Was a Dream

[video]https://www.youtube.com/watch?v=aLlPuF7_opg[/video]

[LXI]

Des rêves oubliés pour le Parlour Band (Uk, 1972)

[video]https://www.youtube.com/watch?v=kUViDulTTkw[/video]

[LXI]

Les Tallmud - J'ai Cru En Mon Rêve (Québec, 1967)

[LXI]

Un logiciel transforme vos rêves en musique !

Infos : http://www.01net.com/editorial/572371/u ... n-musique/
Logiciel : http://sleepmusicalization.net/

J'ai écouté quelques exemples sonores et c'est...euh...comment dire... soporifique (duh)

Je propose ce soir Mais ne vois-tu pas que je rêve ? par la belle Dana Gillespie :

[video]https://www.youtube.com/watch?v=lIoLyFR5hGk[/video]

"Rêver de musique est toujours d'excellent augure, mais si le dormeur est un mélomane, ce présage perd beaucoup de sa valeur." Ah flûte !
http://interpretation-reve.fr/dictionna ... usique.htm

[LXI]

Puisque l'on m'accuse de manquer de contenu dans mes posts parce qu’extrêmement fainéant, j'ai emprunté une petite thèse sur le sujet (le rêve pas la fainéantise). Take that in the nose

La musique et le rêve
par Elizabeth Giuliani

« Deux voix me parlaient.../Et l’autre : “Viens ! oh ! viens voyager dans les rêves,/Et celle-là chantait comme le vent des grèves,/ Fantôme vagissant, on ne sait d’où venu,/Qui caresse l’oreille et cependant l’effraie.” »
Charles Baudelaire, La Voix

Dans ces vers sont comme exprimées les deux faces du sujet. D’abord le poète y fait entendre une musique, mystérieuse, douce et violente à la fois, qui évoque le rêve ou porte au rêve. L’histoire de la musique occidentale (mais une enquête dans les répertoires de musique traditionnelle serait tout aussi fructueuse) offre, du Moyen-Age à la période la plus contemporaine, une abondante production directement liée à la représentation du rêve. Ce sont les nombreuses scènes de « sommeil » de l’opéra baroque, les cauchemars et rêveries fantastiques de l’ère romantique ou les échos oniriques des mystères de l’âme humaine, rendus par Mahler, Zemlinsky et les musiciens de la seconde école de Vienne...

Plus profondément, Baudelaire reconnaît une « correspondance » entre l’expérience du rêveur et celle de l’auditeur, et rejoint tous ces discours, philosophiques ou littéraires, qui ont conçu la musique comme l’expression pure du sentiment et inscrit l’expérience musicienne (celle du créateur inspiré comme celle de l’auditeur captivé) du côté de l’irrationnel ou de l’inconscient.

Des musiques de rêve

La production musicale est très riche, de la Renaissance (Roland de Lassus, La Nuit froide et sombre (chanson sur un poème de Du Bellay).) à la période contemporaine (Luigi Nono, No hay caminos, hay que caminar (1987)), qui évoque des rêves ou représente des rêveurs.
Il existe ainsi nombre d’œuvres dont le titre offre une référence explicite au rêve, dream, traum…

Une période particulièrement faste en imagerie sonore du rêve est celle qualifiée aujourd’hui de baroque. Les scènes d’endormissement, de sommeil et de songe abondent dans les œuvres dramatiques, notamment françaises : cantates
(André Campra, Les Femmes ; Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre, Le Sommeil d’Ulisse.) et opéras (Marin Marais, Alcyone (acte IV, sc. 4) ; Jean-Philippe Rameau, Dardanus (acte IV, sc. 2) ; Christoph Willibald Gluck, Iphigénie en Tauride (acte I, sc. 1).). Bien des pièces instrumentales « programment » également des pages oniriques (François Couperin, L’Apothéose de Corelli). Ces figures sont le plus souvent bénéfiques et sereines, opposées, par nécessité obligée du contraste, à des scènes de « songes funestes ». Elles s’accordent à l’esthétique générale du merveilleux et de la métamorphose qui caractérise l’art baroque (Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France : Circé et le paon, José Corti, 1989.), et rendent justice aux facultés figuratives de l’art des sons, comme, d’une autre manière, par exemple, les tempêtes.

Le Romantisme, qui récuse le prosaïsme de la réalité, exalte l’imaginaire et glorifie l’enthousiasme, investit donc le rêve, qu’il colore le plus souvent de teintes sombres, fantastiques ou grotesques. De son côté, la « rêverie », héritée du pré-romantisme et de Jean-Jacques, figure le versant idyllique de ces états d’abandon de soi. Opéras toujours (Vincenzo Bellini, La Sonnambula), mais aussi répertoire symphonique (Hector Berlioz, Symphonie fantastique.), pièces pour piano
(Robert Schumann, Rêverie (Kinderszenen, op. 15, n° 7); Franz Liszt, Liebesträume (1850), En rêve (1888).) et, foisonnants, lieder et mélodies (Franz Schubert, Frühlingstraum (Winterreise, D 911, n° 11) ; Richard Wagner, Traüme (Wesendonk Lieder, n° 5).), offrent ces multiples représentations de rêves « spontanés » ou « provoqués » par la drogue ou la folie.

La modernité, elle aussi, a recours au rêve pour accompagner ses utopies politiques de révolution ou de restauration, et — surréalisme et psychanalyse — ses aventures intellectuelles. Les musiciens, dans leur contestation du rationnel et de l’académisme de la tonalité, composent donc des rêves (Franz Schreker, Nachstück (Der Ferne Klang, acte III)). Debussy, Schoenberg et Stravinsky, dans leurs œuvres fondatrices (Claude Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune; Arnold Schönberg, Pierrot lunaire ; Igor Stravinsky, Le Sacre du printemps.), ont, tous trois, fait référence au rêve. Ils sont suivis par les grands noms de la musique « contemporaine » : Ligeti, Kagel ou Nono (György Ligeti, Apparitions (1958-1959) ; Mauricio Kagel, Macht.)

D’un bout à l’autre de cette histoire de la musique de rêve, se retrouvent des formules et des formes emblématiques pour signifier la transgression hors, en deçà ou au delà des limites. Avec des variantes notables qui tiennent à l’évolution de l’écriture et du matériau sonores, les musiques du rêve présentent le trait commun de résonner dans les marges de l’orthodoxie musicale de leur temps, avec une instrumentation insolite, des étrangetés harmoniques, des formes irrégulières…

Apesanteur ou cauchemar

Deux registres opposés — mais symétriques par rapport aux normes musicales — caractérisent les traitements musicaux de rêves : l’un, clair et apaisant, « somnifère » ; l’autre, noir et agressif, « insomniaque ». Des œuvres aussi éloignées dans l’histoire musicale que le madrigal Hor che’l ciel e terra et l’opéra Wozzeck, qu’Ariodante et Attila, témoignent de ces continuités. Une même raréfaction musicale chez Claudio Monteverdi et Alban Berg (Claudio Monteverdi, Madrigaux, livre VIII ; Alban Berg, Wozzeck (acte II, sc. 5).) pour rendre l’état d’apesanteur ressenti dans le sommeil ; un déferlement, en revanche, pour Haendel et Verdi (Georg Friedrich Haendel, Ariodante (acte II, sc. 10) ; Giuseppe Verdi, Attila (acte I, sc. 2).) quand il s’agit de mettre en scène les hallucinations de somnambules en proie au cauchemar.

D’un côté, des formules introspectives, minimalistes, s’attachent aux rêves calmes et aux illusions apaisantes ; de l’autre, des procédés font, eux, exploser les limites des normes musicales par l’excès, pour rendre le versant maléfique du sommeil angoissé. L’oreille y perçoit l’équivalent des impressions visuelles ou tactiles ressenties dans le rêve : un espace vide, des lignes floues, des gestes lents… dans la douce apesanteur du sommeil tranquille ; l’exacerbation des volumes et des couleurs, le rétrécissement des distances, l’accélération vertigineuse des mouvements… quand le cauchemar se déchaîne
(« Il me semblait être en proie à un de ces songes terribles où, menacé d’un danger, on tente de fuir ; mais les pieds s’attachent à la terre, l’haleine manque à la poitrine ; on veut crier, la voix n’a pas de son. Alors, l’excès de peur brise le sommeil… » (Alexandre Dumas, Pauline).)

On reconnaît ainsi les musiques de rêves calmes à leur instrumentation lénifiante, faite de plans sonores immobiles (comme un matelas de cordes) dont se détachent des lignes mélodiques souvent de registre aigu (flûte). C’est celle que construisent Lully pour le Sommeil d’Atys (Jean-Baptiste Lully, Atys (acte III, sc. 4) et César Franck dans Psyché (César Franck, Psyché (I, Le sommeil de Psyché)).
L’effet hypnotique vient aussi du balancement régulier d’un tempo lent et d’un rythme binaire, de phrases mélodiques à degrés conjoints articulés par paires. Des formules également associées aux représentations de l’eau et qui fournissent des arguments musicaux pour rapprocher l’eau et les rêves (Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves.).

A l’opposé, par les rutilances de cuivre et de percussion, Moussorgski évoque les songes démoniaques d’une Nuit sur le Mont Chauve. Et Max Mathews (Max V. Mathews, ingénieur et compositeur américain, né en 1926, l’un des pionniers de la musique électronique qui collabora à l’IRCAM. Il est notamment connu par son œuvre Bicycle Built for Two utilisée par Stanley Kubrick pour accompagner la déconnexion de HAL dans 2001 : A Space Odyssey (1968).), pour son Book of dreams, construit un espace sonore hallucinant par les effets d’un violon dont chaque corde est dotée d’amplificateurs et de micros autonomes qui en dissocient les résonances. Le musicien peut tout autant briser les repères spatio-temporels par des effets rythmiques et diffuser l’angoisse avec des distorsions harmoniques. Le Pierrot lunaire de Schoenberg comme le Sacre du printemps de Stravinsky fournissent des exemples de déstabilisation par la polyrythmie. Après un rêve, mélodie de Fauré, La Chevelure, deuxième des Chansons de Bilitis de Debussy, usent du chromatisme en philtre onirique. Comme le rêve s’affranchit de la réalité, le musicien, pour l’évoquer, se libère des symétries de la forme « classique » et recourt soit à des formes miniatures, comme rétractées, soit, à l’inverse, à des développements illimités ou à l’accumulation de formules répétitives.

Le franchissement du miroir


Inspiré à son auteur, au cours d’un rêve, par le diable lui-même, Le Trille du diable de Tartini est le symbole de la virtuosité débridée qui sera ensuite illustrée, toujours au violon, par Paganini et la forme du Caprice. De 1600 à 1900, le capriccio (et la fantasia) offre au compositeur, comme à l’interprète, une latitude que lui refusent les genres musicaux « réguliers ». Dans les mêmes périodes, en peinture, le caprice est associé à la représentation du rêve, somnia ingeniosa. Le trille lui-même est vecteur d’échappée dans l’au-delà des formes, signe de franchissement du miroir : ainsi l’ultime Sonate pour piano de Beethoven ou le trille signant la folie de Lucia di Lammermoor de Donizetti ou l’ivresse de Falstaff (Verdi).

Attaché, lui aussi, à la représentation du rêve, un autre mode de transgression des formes académiques les hypertrophie jusqu’à la démesure : ainsi la Sonate pour piano de Liszt ou la Deuxième Symphonie de Mahler, dans le domaine instrumental et, bien sûr, le développement « infini » de la mélodie continue et du drame chez Wagner.

Le xxe siècle introduit une nouvelle formule de dérogation aux formes classiques, l’aléatoire, et la met également au service de l’évocation du rêve. L’influence des démarches d’un Cage ou d’un Stockhausen est ainsi manifeste dans l’œuvre de La Monte Young, The Second Dream (La Monte Young, compositeur américain né en 1935, représentant des tendances « minimalistes ». L’œuvre fut « démontrée » à Avignon au cours de l’exposition « La Beauté » organisée en 2000.), qui associe effets sonores et visuels, rendus dans un environnement acoustico-lumineux de Dream House.

La musique et/est le rêve

L’accès à l’au-delà de la réalité, éprouvé dans le rêve, serait aussi la clef de l’expérience musicale, si l’on en croit les philosophes et les poètes. Et les musiciens eux-mêmes, car des musiciens ont rêvé et rapporté, directement ou indirectement, leurs rêves ! De grandes figures du romantisme germanique — Beethoven, Schubert et Wagner — ont relaté leurs rêves : les premiers dans leur correspondance, le troisième par l’intermédiaire du récit « fidèle » qu’en fit son épouse. Dans tous les cas ce sont des musiciens romantiques, et ces récits viennent enrichir une conception très « autobiographique » de la création ou de la critique musicale.

Beethoven évoque ses rêves à quatre reprises dans sa correspondance. Chaque fois, il s’agit de « fantasmes » sur son lignage familial (il est de sang royal, il perd son certificat de baptême, il est le père biologique de Karl, son neveu) qui font écho à son inquiétude quant à la légitimité de sa naissance.

Une lettre, écrite par Franz Schubert mais transcrite par son frère, datée du 3 juillet 1822, relate un rêve de conflit entre un père et un fils prodigue jamais réconciliés. Il a donné lieu à diverses interprétations « psychologiques », dont celle de l’identification du père avec Beethoven. On en a fait également des lectures « musicales ». Brigitte Massin (Brigitte Massin, Franz Schubert, Fayard, 1977, p.232) montre, d’une part, que ce texte a une structure narrative de lied, d’autre part, que le héros y est la figure même du Wanderer. Cette « allégorie » narrative est à mettre en rapport avec le balancement perpétuel de l’art schubertien entre les modes (majeur/ mineur) et les tonalités, significatif d’une dichotomie entre intériorité et extériorité. L’intériorité est très souvent portée par le rêve dans ses lieder : tel le Frühlingstraum (n° 11 du cycle Winterreise D 911).

Enfin, Wagner : il y a peu de personnalités dont on connaisse autant les rêves. Sa femme, Cosima, dans le journal de leur vie commune qu’elle a tenu de 1869 à 1883, en a transcrit 461 qui ont fait l’objet d’études statistiques (Philippe Müller, Wagner par ses rêves, Pierre Mardaga, Liège, 1981, 234 pages.) et d’interprétations psycho-biographiques : son attachement aux femmes, sa peur d’être abandonné par Cosima, son agressivité… On y voit un Wagner très souvent en situation d’échec musical (ne pas réussir à diriger une symphonie de Beethoven) (Dimanche 29 juin 1879 : « Il devait diriger une symphonie de Beethoven ; au moment où il veut commencer, le premier basson et le premier hautbois bavardent ; il va les rappeler à l’ordre quand le basson lui donne une gifle qui le fait tomber à la renverse. » Lundi 7 février 1876 : « Il a rêvé d’une représentation solennelle à Bayreuth, mais seulement du Vaisseau fantôme et de Tannhaüser qu’il dirigeait de son piano d’une pièce contiguë à l’aide d’une glace […] ; les couronnes et les fleurs l’empêchaient d’ouvrir le piano ; soudain il entendait des notes étranges, il courait dans la salle et voyait “les vagues de la mer”, un ballet de Servais intercalé dans Le Vaisseau fantôme, lui disaient les chanteurs. ») et ses œuvres subissant des « injures » interprétatives. Un de ces rêves musicaux, en particulier, a été analysé (Jeudi 14 mars 1878 : « Richard a eu une mauvaise nuit avec des rêves terribles, il voulait jouer le Prélude de Bach, mais il fallait pour cela de la viande hachée et il n’y en avait pas, absence soudaine de Fidi, murmures, effroi, cris, réveil. »). Mais surtout, sa conception de l’opéra, œuvre totale, relèverait d’une même quête onirique et tournerait souvent au cauchemar.

On a aussi associé rêve et musique, à travers certaines œuvres qui seraient nées d’un rêve du compositeur. Bien après la Sonate pour violon et basse continue de Tartini, Le Trille du diable (« Il rêvait, une nuit de 1713, qu’il avait fait un pacte, et que le diable était à son service ; […] il imagina de lui donner son violon pour voir s’il parviendrait encore à lui jouer de beaux airs : mais quel ne fut son étonnement lorsqu’il entendit une sonate si singulière et si belle, exécutée avec tant de supériorité et d’intelligence, que jamais il n’avait rien entendu ni même conçu qui pût entrer en parallèle ? » (Charles Burney, Journal du voyage, rapportant une anecdote de J. de La Lande).), l’Octuor de Stravinsky (Chroniques de ma vie.) aurait été conçu en rêve tel un « objet musical » autonome dictant sa loi :

"Au début, j’écrivis la musique de cette œuvre sans savoir quel en serait le matériel sonore, autrement dit, quelle forme instrumentale elle revêtirait. Cette question, je la résolus seulement en achevant la première partie, quand je vis clairement quel ensemble réclamait la matière contrapuntique, le caractère et la structure du morceau composé."

Le sens caché du monde

Enfin, certains musiciens « classiques », dans leur œuvre même, développent explicitement une conception d’unité entre le rêve et la musique qu’illustrent des répertoires musicaux entiers. Ainsi, les musiques traditionnelles éprouvent la liaison permanente entre musique et rêve. Tous deux sont en prise directe sur un sens « caché » du monde, la conception mythologique de l’univers. La musique et la danse prennent place dans le temps ou l’espace du rêve, en relation avec un univers parallèle. Le jazz avec la quête de la note « bleue », le rock et son imagerie diabolique ou son esthétique planante, sont aussi des musiques attachées au rêve, à la transe. Dans la musique savante occidentale, il y a, représentée ou conceptualisée cette fois-ci, l’idée de correspondance entre le monde des sons et celui des rêves. Dans ses formes, comme le rêve, la musique utilise alors la condensation, les déplacements, le symbolisme et la métamorphose.

Wagner a souvent représenté des récits de rêve (Erik et Senta dans Le Vaisseau fantôme, Elsa dans Lohengrin) ou des personnages en proie au rêve (Erda et Hagen de la Tétralogie). A l’acte 3 de Tannhäuser, le héros raconte son voyage à Rome : ce récit, commencé sur un schéma musical assuré (tonalité, rythme), se « dissout » progressivement.

Des opéras entiers sont fondés sur ce thème que la réalité de la vie est le rêve : Der Traumgörge de Zemlinsky ou Midsummernight’s Dream de Britten. Par ailleurs, combien de rencontres, dans le lied et la mélodie, entre la musique et ces poèmes rêvant : le rêve représenté, en acte, dans Le Spectre de la rose, sublime mélodie d’Hector Berlioz sur un poème de Théophile Gautier. Vinko Globokar, interprète et compositeur marqué par la pratique de l’improvisation, a consacré une œuvre, Discours VI (1982), pièce pour quatuor à cordes, à la problématique freudienne du rêve.

Cette association de la création musicale (notamment dans sa composante « sonore ») et du rêve est significative d’une intimité essentielle que l’esthétique a établie entre l’art musical et le rêve. En effet, une pensée occidentale sur la musique en fait la parente du rêve. Elle est exprimée, bien sûr, par des philosophes, dont Schopenhauer (maître à penser d’un Wagner) est le plus radical. Dans Le Monde comme volonté et comme représentation, il met ainsi en coïncidence essentielle, le rêve :

"S’installant dans le cours du sommeil, il est l’état où la Volonté se manifeste directement, de même que dans la magie et le magnétisme, confirmant par là l’unité de la Volonté qui, au delà des catégories, agit ainsi sans intermédiaire d’un individu à l’autre."

et la musique :

"Dans une langue éminemment universelle, elle exprime d’une seule manière, par les sons, avec vérité et précision, l’être, l’essence du monde, en un mot, ce que nous concevons sous le concept de volonté."

Des poètes, ceux-là mêmes que « paraphrasent » les musiciens, expriment aussi la correspondance entre impression musicale et expérience onirique. Chez Baudelaire, il y a constante association entre l’imagination (« La face nocturne de la nature ») (Salon de 1859, IV, « Le Gouvernement de l’imagination».) et le rêve, d’une part, la création et la musique, d’autre part (Jean Starobinski, « Schöpfung und Auflösung : Der Traum bei Baudelaire », in : Musik und Traum, Musik-Konzepte 74, Oktober 1991, p. 104-108.).
Elle existe dans le rapprochement des mots :

"Et ce monde rendait une étrange musique,/Comme l’eau courante et le vent,/Ou le grain qu’un vanneur d’un mouvement rythmique/Agite et tourne dans son van.//Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve…" (Une Charogne.)

Elle façonne les « idées » :

"Une chambre qui ressemble à une rêverie, une chambre véritablement spirituelle, où l’atmosphère stagnante est légèrement teintée de rose et de bleu… Sur les murs nulle abomination artistique. Relativement au rêve pur, à l’impression non analysée, l’art positif est un blasphème. Ici, tout a la suffisante clarté et la délicieuse obscurité de l’harmonie" (La Chambre double.)