Chapitre 15 Charles Giteau de Kelly Harrell enregistrée en 1927
Charles guiteau est une chanson qui relate le meurtre du président James A. Garfield par Charles Guiteau le 2 juillet 1881. Ce jour là Garfield doit quitter Washington pour prendre quelques vacances avec sa famille. Lorsque le président arrive à la gare il n’est accompagné par aucun service d’ordre ni d'aucune mesure de sécurité particulière. Alors que Garfield se dirige vers son train Guiteau s'approche et presse la détente dans le dos du président à bout portant. Garfield s'écrie « Mon Dieu, qu'est-ce donc ?! » Guiteau tire à nouveau et Garfield s'effondre. Guiteau remet le revolver dans sa poche et sort de la gare pour monter dans une calèche. C'est alors qu'il est appréhendé par un agent de police et conduit au commissariat.
Après une longue et pénible lutte contre les infections, dues à ses blessures et à l'incompétence de ses médecins, Garfield meurt le 19 septembre, onze semaines après l'attentat.
On a pensé quelques temps que la chanson avait été écrite par Guteau lui même, car elle raconte sa vie et ses dernières heures avant sa pendaison le 30 juin 1882. Cette croyance était d’autant plus forte que Guiteau écrivait en effet des poèmes. Il a en particulier déclamé un texte à quelques minutes de sa pendaison, un poème qu’il avait composé quelques heures plus tôt qui se nomme
« I am Going to the Lordy ».
Avant de réciter son poème, Guiteau a déclaré : « Je vais maintenant lire quelques vers qui sont destinés à indiquer mes sentiments au moment de quitter ce monde. Plusieurs fois pendant la lecture, la voix de Guiteau déraillait et il commençait à sangloter, s'arrêtant même pour poser sa tête sur l'épaule d'un homme debout à ses côtés.. Juste avant l'achèvement du poème, Guiteau a élevé sa voix encore plus haut dans les aigus pour livrer les deux dernières lignes pendant que le bourreau mettait la cagoules sur la tête de Guiteau et lui passait la corde autour du cou. Conformément à la demande du bourreau, Guiteau a signalé qu'il était prêt à mourir en laissant tomber le papier.
Voici le texte original
I am going to the Lordy, I am so glad,
I am going to the Lordy, I am so glad,
I am going to the Lordy,
Glory hallelujah! Glory hallelujah!
I am going to the Lordy.
I love the Lordy with all my soul,
Glory hallelujah!
And that is the reason I am going to the Lord,
Glory hallelujah! Glory hallelujah!
I am going to the Lord.
I saved my party and my land,
Glory hallelujah!
But they have murdered me for it,
And that is the reason I am going to the Lordy,
Glory hallelujah! Glory hallelujah!
I am going to the Lordy!
I wonder what I will do when I get to the Lordy,
I guess that I will weep no more
When I get to the Lordy!
Glory hallelujah!
I wonder what I will see when I get to the Lordy,
I expect to see most glorious things,
Beyond all earthly conception
When I am with the Lordy!
Glory hallelujah! Glory hallelujah!
I am with the Lord.
Dans ce poème Guiteau se présente comme le sauveur incompris de l’Amérique, certain que Dieu allait lui rendre justice pour ses actes. Guiteau était une personnalité visiblement troublée. Né à à Freeport dans l'Illinois, en 1841. Il tente des études dans le domaine du latin et de l’algèbre avant de rejoindre une secte, à la demande de son père.
La communauté d'Oneida est une communauté utopique fondée en 1848 par John Humphrey Noyes à Oneida dans l'État de New-York Le groupe explorait la mise en commun de tous les aspects de l’existence, de la propriété à la vie sexuelle et affective. Trois grands principes fondaient la vie du groupe.
Le mariage à plusieurs, Chaque membre adulte de la communauté est marié à tous les autres membres. Il est libre d'avoir des relations sexuelles avec les personnes de son choix sans exclusivité.
L’enseignement par les anciens : L'éducation sexuelle est prônée par les membres les plus anciens de la communauté. À partir de 14 ans, chaque jeune personne vierge participe au mariage à plusieurs. Un groupe spécial, composé des « membres centraux » (Central Members : les membres les plus anciens de la communauté), enseigne aux jeunes vierges la parfaite maîtrise de l'acte sexuel. La rétention de l’éjaculation Chaque homme devait pratiquer les techniques de rétention de l'éjaculation, cela dans le but d'augmenter la durée des rapports sexuels mais surtout comme moyen de contraception. Les jeunes hommes sont formés à ces techniques de rétention de l'éjaculation par des femmes déjà ménopausées, donc libérées de tout risque de grossesse. Ces femmes choisissent l'élu de leur choix, et aucun refus n'est possible, le but étant d'aider l'homme à se perfectionner le plus possible. Le droit de reproduction est ainsi réservé à des géniteurs et génitrices désignées à cette fin. C'est pourquoi, en 30 ans, sur une communauté de plus de 300 habitants, seuls 58 enfants sont nés de « parents sélectionnés ».
Il est amusant de noté que les fondements philosophique (sans l’aspect sectaire lié à la sexualité dans la ciommunauté d’oneida) de cette secte sont issues d’un penseur Francais du nom de Charles Fourier.. Ce dernier avait théorisé l’existence des phalanstère. Une sorte d'hôtel coopératif pouvant accueillir quatre cents familles (environ deux mille membres) au milieu d'un domaine de quatre cents hectares où l'on cultive essentiellement . . les fruits et les fleurs Le phalanstère est un bâtiment de très grande taille : une longueur d’environ 1km (En comparaison le château de versaille ne fait que 400 mètre de longueur sur une surface totale de 4km2 ! A l’intérieur du bâtiment on trouverait des salles pour toutes les activités humaines (opéra, salle à manger, dortoir, bourse, musées etc..L’objectif de cette mise en commun est de facilité les échanges entre les individus. Il s’agissait de créer une société idéale. Les phalanstères ont fait l'objet de tentatives d'application nombreuses en France et aux États-Unis au xixe siècle. Le plus célèbre fut le familistère de Guise (Aisne), créé par Godin sur des plans qu'il avait établis lui-même, et qui conserva sa fonction à l'identique jusqu'en 1968. Il est aujourd'hui classé au titre des monuments historiques et toujours habité.
L’idée s’est également exporté Les colons qui se sont installés au Brésil avaient lu Charles Fourier ainsi qu'Auguste Comte. Des phalanstères ou des communautés ont été créés par des disciples de Fourier en Argentine, au Brésil, au Mexique et aux États-Unis. Le modèle des kiboutz ont également été largement influencé par cette pensée au 19eme siècle.
Dès les années 1880, un réseau de kibboutz prend forme au Levant, selon un modèle de phalanstères. Bien qu'ayant largement évolué en cent trente années, le kibboutz israélien reste probablement le seul modèle encore existant de phalanstère.
Aujourd’hui cette philosophie bénéficie d’un souffle nouveau à travers les projets d’habitat participatif
Pour en revenir à Guiteau, ne parvenant pas vraiment à s'intégrer tout au long des cinq années qu’il passe dans la communauté. Il finit par quitter définitivement le groupe pour s’installer à chicago où il passe une licence de droit Il ouvre un cabinet dans cette ville en se vantant de la soi-disant recommandation de personnes célèbres de l'époque. Une fois encore, il échoue. Il ne plaide qu'une seule fois devant la cour. Guiteau se tourne ensuite vers la théologie. Il publie en 1879 un ouvrage intitulé The truth: a companion to the Bible, qui est un pur plagiat de l'œuvre de John Humphrey Noyes le père de la secte où il passa 5 ans. Le livre fit un flop, il se tourna alors vers la politique. Il écrit un discours de soutien à Ulysses S. Grant intitulé Grant vs. Hancock, qu'il rebaptise en Garfield vs. Hancock après que Garfield remporte l'investiture républicaine pour l'élection présidentielle de 1880.
Persuadé que ce texte (imprimé à quelques cent exemplaires) a permis à Garfield de gagné les élections, il se rend a washington pour exiger un poste d’ambassadeur en récompense de son engament. Evidemment le président ne donnera pas suite à sa demande ce qui provoquera la haine de Guiteau qui fomentera alors l’attentat contre le président.
Durant son procès il affirmera que son action lui a été dictée par Jésus pour sauver l’Amérique et il se voit déjà sortant triomphant du tribunal pour entamer une grande carrière de conférencier.. Il est réellement consterné lorsque le jury le déclare coupable et le condamne à mort.
Le jour de son exécution il ira à la potence en dansant.
Le personnage fit évidemment grand bruit dans toute l’Amérique à tel point qu’un morceau de son cerveau a été conservé par un musée de Philadelphie.
Lorsque la chanson relatant son exécution commença à circuler , peu après son exécution, ils étaient nombreux à penser qu’il s’agissait d’un texte de Guiteau. Nous savons aujourd’hui qu’il n’en est rien. Si l’auteur de la chanson est inconnue le contenu est une variante d’une autre chanson des Appalaches nommée the lamentation of James Rogers et dont la première exécution connue remonte à 1858 dans le comté de New York. Cette chanson parle de la pendaison d’un jeune immigré Irlandais qui a tué lors d’une rixe un passant dans la ville de New York. l’affaire fit grand bruit au point que son exécution privé conduisit les habitant des la ville à grimper sur le toit de leur maison pour espérer voir un bout de l’exécution. l’Exécution s’est mal passé et le condamné du souffrir 8 minutes avant de mourir asphyxié, ce qui provoqua un nouveau scandale et très certainement l’écriture de cette chanson pleine de compassion pour le condamné.
Voici les paroles de la chanson et un air enregistré en ..1924 !
https://www.minnesotafolksongcollection ... m/mcd/a014
l’auteur de la ballade de Guiteau s’en est grandement inspiré en changeant les dates et quelques éléments historiographiques. Il s’agit là d’une pratique répandue dans le domaine des Laws Songs qui sont consacrées aux meurtres et exécutions qui étaient une des grandes attractions dans les société traditionnelles.
Ainsi l’air de la chanson est le même que celui d’autres morceaux consacrés à des affaires criminelles. Je pense aux chansons sur John T. Williams" et "Ewing Brooks" par exemple.
De toutes les chansons évoquant les criminels celle à propos de Guiteau reste une des plus célèbres. Au début du 20eme siècle elle est chantée dans tous les Etats du sud à l’est du mississippi ainsi que plusieurs versions à l’Ouest. Il existe une quinzaine de version différentes
En voici quelques une
Une version particulièrement originale par un groupe contemporain appelé "Meindert Talma & the Negroes"
une version instrumentale du grand Roscoe Holcomb
une version plus traditionnelle
une version plus langoureuse de Loman Cansler
Toutes ces versions sont peu ou prou inspiré par la première enregistré par Kelly Harrell en 1927. C’est cette version qu’on trouve dans l’anthologie d’Harry smith. Il s’agit là de la deuxième chanson de Harrel présente dans l’anthologie. Il enregistra cette chanson en compagnie de Alfred Steagall à la guitare, RD Hundley au banjo et Posey Rorer au violon. Si ce genre de configuration, en quartet, était assez banale en 1927 elle deviendra quasiment impossible après la grande dépression de 1929. les problèmes financiers des maisons de disques les empêchant de payer plusieurs musiciens pour une session. Le fait que Harrel ne jouait d’aucun instrument à conduit à la fin de sa carrière alors qu’il était une grande vedette quelques années plus tôt.
sources
https://fr.wikipedia.org/wiki/Charles_J._Guitea
https://en.wikipedia.org/wiki/I_am_Going_to_the_Lordy
https://famous-trials.com/guiteau/2202-lastwords
https://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Guiteau_(song)
https://genius.com/Kelly-harrell-charles-guiteau-lyrics
https://secondhandsongs.com/performance/1047619/all
https://oldweirdamerica.wordpress.com/2 ... ring-band/
https://www.lizlyle.lofgrens.org/RmOlSn ... esGuit.htm
https://www.executedtoday.com/2012/11/1 ... -lamented/
https://en.wikipedia.org/wiki/Kelly_Harrell
Sur le chemin de l'Anthologie de la musique folk Américaine
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Re: Sur le chemin de l'Anthologie de la musique folk Américaine
Chapitre 16 BANDIT COLE YOUNGER enregistrée par Edward L. Crain en 1931
Cette chanson raconte l'histoire d'un fait divers, un braquage de banque qui est resté célèbre jusqu'à aujourd'hui !
Que s'est t'il passé?
Pour comprendre l'importance de ce fait divers il faut remonter aux origines.
La frontière entre le Kansas et le Missouri était un point névralgique avant même la guerre de sécession de la tension entre les Etats Esclavagistes et les Etats Favorables à la suppression de l'esclavage : le Kansas était théoriquement un État libre, tandis que le Missouri autorisait l'esclavage. Lorsque les troupes de l'Union envahirent le Missouri en 1861, elles durent affronter à la fois les troupes confédérées et un certain nombre de bandes de guérilla, dont une formée par William Quantrill. Deux des membres de son groupe étaient le frère aîné de Jesse James, Frank, et Cole Younger, le fils d'une famille esclavagiste. En plus de tendre une embuscade aux troupes de l'Union, les Raiders de Quantrill ont terrorisé les civils, comme l'illustre le massacre de 1863 durant lequel 200 hommes et garçons non armés à Lawrence, Kansas ont été tués.
A la fin de le guerre, Dans son deuxième discours inaugural de 1865, Abraham Lincoln a visualisé un avenir américain "sans méchanceté envers personne, avec charité pour tous".
Cela ne s'est pas passé ainsi.
En tant que perdants le Sud a enduré un certain nombre d'humiliations et d'indignités de la part du Nord, et certains des rebelles n'ont pas démissionné en particulier dans le Missouri : après la mort de Quantrill, ses Raiders ont continué à harceler les États frontaliers sous la direction de deux autres dirigeants (tous deux également tués) jusqu'à ce que Frank et Jesse, ainsi que les Younger Brothers (Cole, Jim et Bob), modifient leur tactique pour former le gang James-Younger en 1866.
Ce fut un succès car il se concentra sur deux entités riches que les gens ordinaires percevaient comme des ennemis du Nord : les chemins de fer et les banques. Ils ont acquis une réputation de Robin Hood en cambriolant de nombreuses banques et trains.
Ainsi en septembre 1876, 8 membres du gang prirent un train pour St. Paul, Minnesota, louèrent des chevaux et entreprirent de cambrioler la banque Northfield.
Ils l'ont choisi parce que deux généraux de l'Union à la retraite, Butler et Ames, possédaient des actions de la banque. Le vol a été un fiasco : ils ont tué le caissier, mais n'ont pas reçu d'argent. Des citoyens ont ouvert le feu et tué deux des voleurs à l'extérieur de la banque. Un grand groupe a suivi le reste, rattrapant les Youngers à Madelia, Minnesota. Les frères James se sont échappés et sont retournés au Missouri mais les frères younger dont Cole Porter, le héros de notre chanson se sont fait arrêtés.
Les Youngers ont plaidé coupable afin d'éviter la pendaison et ont été condamnés à perpétuité au pénitencier d'État de Stillwater. Bob est mort de la tuberculose en 1889, tandis que Cole et Jim ont été libérés sur parole en 1901. Jim s'est suicidé un an plus tard, mais Cole s'est associé à Frank James en 1903 pour tourner en tant que Cole Younger & Frank James Wild West . Company , démontrant leurs raids et donnant des conférences sur la façon dont le crime ne paie pas. Frank est décédé en 1915 et Cole, âgé de 72 ans, est décédé un an plus tard.
La chanson
Cette chanson n'est évidemment pas la composition de Cole , et était probablement un poème écrit pour un journal du Nord avant 1882, car il précise que Jesse était toujours en vie. Jessie James a été abattu en 1882.
John Lomax a rassemblé une version pour ses 1910 Cowboy Songs . Cette interprétation quelque peu différente a été enregistrée par le chanteur de cow-boy texan Edward L. Crain en 1931 et réédité sur Folkways Anthology of American Folk Music . Dock Boggs a enregistré une version fragmentaire en utilisant l' air de Roving Gambler ( Dock Boggs, The Folkways Years; Smithsonian-Folkways SFW40108). Pour la petite histoire Dock Boggs s'est produit en 1965 au St. Olaf College de Northfield, et était très excité quand il a appris qu'on pouvait encore voir les impacts de balles dans le mur de l'ancien bâtiment de la banque.
Il dira "Nous y sommes allés après le concert et avons pris une photo devant en hommage à la tradition et à ceux qui s'y intéressent suffisamment pour la maintenir en vie."
L'artiste qui a enregistré la chanson Edward L. Crain
-D'après les notes de pochette de la réédition de l'Anthologie, nous apprenons qu'Edward L. Crain était un texan qui jouait de la guitare, du violon et de la mandoline (sur ses enregistrements, il n'utilisait apparemment que la guitare), travaillait dans des ranchs et des rassemblements de bétail et se produisait pour diverses stations de radio dans la région de Forth Worth-Dallas. Il faisait partie de quelques interprètes de "chansons de cow-boy" dans les années 1930 qui étaient vraiment des "cow-boys" ou étaient annoncés comme tels par les maisons de disques. —En faisant une recherche sur le web, je suis tombé sur une interview sur le site Old-time Heraldavec Mark Wilson, un ancien chercheur en musique qui a rencontré Edward L. Crain et parle de lui :
"Bien sûr, j'ai eu The Anthology of American Folk Music et dessus il y avait ce type, Edward L. Crain, chantant "Cowboy Cole Plus jeune », et j'ai réalisé qu'il était le même type que j'avais l'habitude de regarder quelques années auparavant à la télévision l'après-midi".
Il a ajouté
"Mon père connaissait un peu Eddie alors je l'ai appelé, j'ai emprunté un magnétophone défectueux et je suis allé à Ashland où il habitait. J'étais nerveux comme l'enfer, mais Eddie était un homme très gentil. Il avait été élevé dans un ranch à l'extérieur de Longview, Texas (il a appris "Cole Younger" d'un vieux cow boy là-bas) et avait fabriqué des chapeaux jusqu'à ce que l'asthme l'oblige à déménager en Oregon. Jimmie Rodgers lui a recommandé de s'essayer à l'industrie de la musique et Eddie a dit qu'il était en studio lorsque Rodgers a enregistré "TB Blues". Il a dit que c'était très triste parce que Jimmie était tellement essoufflé qu'il s'effondrait sur un canapé pendant une demi-heure après chaque prise. Au moment où je l'ai rencontré, Eddie avait lui-même développé un grave cas d'emphysème et n'a jamais été capable de chanter lors de mes visites les années suivantes. Eddie connaissait également Goebel Reeves, à qui il se souvenait avoir rendu visite lorsqu'il était en prison. Quoi qu'il en soit, Eddie est parti à New York où il est resté au YMCA et a joué dans des endroits comme The Little Red Schoolhouse in the Village habillé en cow boy. D'une manière ou d'une autre, il a même été réservé pour une tournée avec Jean Harlow et Bing Crosby. Il aimait Harlow mais affirmait que Crosby était "coincé". Il a dit qu'il avait essayé de changer son numéro mais Harlow lui a dit de s'en tenir aux trucs de cow-boy. Tout cela, bien sûr, m'a donné une image assez différente des voies de la chanson folklorique que celle que l'on trouve dans ces livres quelque peu romancés que je lisais ! Depuis, j'ai toujours trouvé que la vraie vie des musiciens folk était tellement plus fascinante que les scénarios que Jean Thomas et ses équivalents modernes conçoivent. C'est pourquoi, dans la mesure du possible, j'essaie d'inclure des déclarations autobiographiques complètes dans les documents que j'édite. Je pourrais mentionner que lorsque j'ai passé le disque "Cowboy Cole Younger" pour Eddie, il m'a fait remarqué que celui ci tournait trop vite, ce qui était apparemment un problème assez courant sur les 78 tours. "
Les variantes
-Voici 14 performances sélectionnées à partir d'enregistrements commerciaux et de terrain. Les mélodies utilisées pour la chanson varient un peu selon les interprètes, certains comme Dock Boggs ont utilisé la même mélodie que la chanson "Roving Gambler".
https://oldweirdamerica.wordpress.com/2 ... d-l-crain/
Pour finir cet article j'aimerai prendre le temps de revenir sur el sujet de l'esclavage qui reste en toile de fond de cette chanson et en particulier le cas du Missouri qui a donné naissance à des légendes du Far west comme Jesse James
L’esclavage aux Etats Unis
Les États du Nord et du Centre des États-Unis, aux climats tempéré ou continental, pratiquaient des cultures sur le type européen, ce qui ne réclamait pas l'esclavage des ouvriers agricoles. L'esclave avait donc disparu de ces États. Dans ces États la population blanche ne remettait pas en cause l'esclavage existant dans le Sud mais ne voulait pas que celui-ci s'étende aux territoires qui seraient conquis lors de l'expansion vers l'ouest au détriment des Indiens.
Par contre les États du Sud avaient développé une culture de plantation pour le riz, le coton. Ces cultures étaient basées sur l'emploi d'une main-d'œuvre agricole nombreuse fournie par les esclaves noirs.
A chaque fois qu'un nouvel État demandait son adhésion à l'Union, le problème de l'esclavage sur son territoire était débattu au Congrès des États-Unis. Les États sudistes souhaitant autoriser l'esclavage, les États nordistes voulant l'interdire.
En 1818, sous la présidence de James Monroe, un territoire de l'ancienne Louisiane française, le Missouri, où vivent déjà 2000 esclaves, s'apprête à devenir le 23e État des États-Unis. Il demande à son tour le droit de pratiquer l'esclavage. Les représentants des États du nord, qui tolèrent mal la survivance de l'esclavage dans la jeune démocratie américaine, jugent que c'en est trop.
Au Sénat de Washington, l'équilibre précaire entre les onze États esclavagistes du sud et les onze États abolitionnistes du nord est en passe de basculer au profit des premiers, bien que moins peuplés.
Après des débats houleux à la Chambre des représentants et au Sénat, un compromis est conclu le 2 mars 1820 à l'initiative du sénateur du Kentucky, Henry Clay, lequel reste connu dans l'Histoire comme le « Grand pacificateur » (the Great compromiser).
En vertu de ce compromis, un nouvel État anti-esclavagiste, le Maine, est détaché du Massachusetts pour faire contrepoids au Missouri.
Par ailleurs, il est convenu que les futurs États qui seront créés dans l'ancienne Louisiane seront esclavagistes ou abolitionnistes selon qu'ils se situeront au sud ou au nord du 36° 30' parallèle (la frontière sud du Missouri). Ce compromis apaise les tensions pendant trois décennies mais les divergences d'intérêt entre le Nord et le Sud et les questions de principe finissent par resurgir, plus vives que jamais.
La position du Missouri dans l’esclavagisme
Le Missouri est colonisé d'abord par des sudistes voyageant vers l'amont du fleuve Mississippi et de la rivière Missouri. Beaucoup amènent des esclaves avec eux. Le Missouri entre dans l'Union en 1821 en tant qu'État esclavagiste à la suite du compromis du Missouri avec lequel le Congrès accepte que l'esclavage serait illégal dans tous les territoires au nord de la latitude 36°30' à l'exception du Missouri. Le compromis est que le Maine entre dans l'Union en tant qu'État libre pour équilibrer le Missouri.
Des plus grandes préoccupations des propriétaires d'esclaves du Missouri dans les années précédant la guerre est une loi fédérale qui décrète que si un esclave entre physiquement dans un État libre, l'esclave est émancipé.
Le chemin de fer clandestin, un réseau de maisons en sécurité par lesquelles les esclaves en fuite peuvent trouver une protection et un refuge pendant qu'ils se dirigent vers le nord, est déjà créé dans l'État, et les propriétaires d'esclaves s'inquiètent de la possibilité que l'ensemble de la frontière occidentale du Missouri devienne un canal pour le chemin de fer clandestin si les territoires adjacents deviennent des États libres.
En 1854, la loi Kansas–Nebraska annule la politique mise en place par le compromis du Missouri en permettant aux territoires du Kansas et du Nebraska de voter pour savoir s'il rejoindront l'Union en tant qu'État libre ou esclavagiste. Le résultat est une guerre de facto entre les habitants pro-esclavagistes du Missouri, appelés Border Ruffians, et les Free-Staters du Kansas, chacun voulant influencer la façon dont le Kansas entrera dans l'Union. Le conflit implique des attaques et des meurtres des partisans des deux camps, avec le saccage de Lawrence par les forces pro-esclavagistes et le massacre de Pottawatomie mené par l'abolitionniste John Brown. Il existe une excellente série sur John Brown que je vous conseille et qui relate en partie ces évènements.
Le Kansas approuve d'abord une constitution pro-esclavagiste appelée la constitution de Lecompton, mais après son rejet par le Congrès des États-Unis, l'État approuve la constitution de Wyandotte anti-esclavagiste et est admis dans l'Union en janvier 1861. La violence le long de la frontière du Kansas et du Missouri présage de la violence nationale qui s'annonce, et se poursuivra tout au long de la guerre de Sécession.
En 1860, les premiers colons sudistes du Missouri ont été supplantés par une population non propriétaire d'esclaves plus diverse, dont d'anciens nordistes, particulièrement des immigrants allemands et irlandais. Lorsque la guerre semble inévitable, le Missouri espère rester en dehors du conflit tout en restant dans l'Union mais militairement neutre, sans fournir des hommes ou du ravitaillement et promettant de combattre toute troupes de n'important quel camp qui entrerait dans l'État
Lorsque la guerre éclate la neutralité du missouri est très rapidement testée. Le gouvernement fédéral craint que des milices pro sudistes prennent les arsenaux de l’État où sont stockés des dizaines de milliers d’armes à feu. Le 29 avril 1961 21 000 fusils sont évacués secrètement vers Alton en Illinois ce qui mets en rage le gouverneur Jackson. Le gouverneur du Missouri (qui on le sait aujourd'hui travaillait en sous main pour les états confédérés et envisageait de sortir son Etat de son statut de neutralité pour le faire rejoindre les Etats sécessionniste) fait appel à la milice de l'État du Missouri pour des manœuvres dans la banlieue de St. Louis proche de l’arsenal principal de l’État. Ces manœuvres sont perçues comme une tentative de capturer l'arsenal par le gouvernement des Etats Unis. Le 10 mai 1861, les armées unioniste attaque la milice et la convoie dans les rues de St. Louis. Une émeute éclate, et les troupes du nord ouvrent le feu sur la foule qui attaque, tuant 28 personnes et en blessant 100 autres.. Le lendemain, l'assemblée générale du Missouri autorise la formation de la garde de l'État du Missouri pour résister à ce qui est considéré comme une agression nordiste. L’union propose alors un compromis en acceptant la neutralité du missouri. Néanmoins ce compromis ne durera guère et les oppositions entre le gouverneur Jackson et le général Lyon, représentant de l’union dans le Missouri deviennent très vite insurmontables, tant et si bien que Jackson est obligé de quitter la capitale saint louis et de s’exiler dans la partie méridionale de l'État.. En fuite dans la petite ville de Neosho , Jackson édite une ordonnance de sécession, qui évidemment ne sera pas reconnu par le gouvernement fédéral.
Le 22 juillet 1861, le gouvernement des Etats Unis nomme un nouveau gouverneur installant de fait une dualité entre Jacskon et son successeur pro unioniste Hamilton Rowan Gamble. De nombreuses batailles entre Unioniste et confédérés se dérouleront dans le Missouri qui devient rapidement un enjeu stratégique essentiel. Le Nord mobilisera près de 40 000 soldats pour faire reculer les Confédérés qui avaient au début de la guerre infligé plusieurs défaites au gouvernement de Washington. Entre 1862 et 1864 le Missouri reste néanmoins sujet à de la guérilla endémique dans laquelle les rangers partisans sudistes et les alliés des nordistes s'affrontent. La cruauté des combattants du nord envers les civils a faillit faire basculer l'opinion dans le camps sudiste. L'extension de cette guérilla entre les deux camps plonge le Missouri dans une guerre civile totale et particulièrement sanglante. Des familles s'entre déchire, des fils tuent leur père, le Missouri devient le symbole de l'atrocité de la guerre de sécession. Mêle si officiellement le Missouri n'aura jamais fait sécession avec les unioniste. Cela lui permet à l'issue de la guerre d'éviter l'occupation militaire du nord.
Cependant la population, toujours divisé permettra rapidement le retour aux affaires des démocrates pro esclavagistes. Dès 1873 . Le parti démocrate qui a repris le pouvoir dans le Missouri exploite les thèmes des préjugés raciaux et dépeint les unionistes et les républicains du Missouri comme des traîtres à l'État et des criminels. Ils déjouent également les efforts visant à autonomiser la population afro-américaine du Missouri, et inaugure la version de la législation « Jim Crow » de l'État. Ils sont soutenus par de nombreux médias qui critiquent vertement la politique du nord.
Le célèbre gang James-Younger tire parti de cela et deviennent des héros populaires alors qu'il volent des banques et des trains tout en obtenant une presse sympathique des journaux de l'État - notamment le Kansas City Times. Nous en arrivons à l'histoire de la bande James Younger dont faisait partie le célèbre Jessie James et les trois frères yonger dont Cole..
Jessie James
Lorsque la guerre de Sécession débute, en 1861, Frank James, 18 ans, s'engage dans le corps sudiste. Il combat aux coté des armées sudites. Jesse James et les frères younger participeront à de nombreux massacres à tel points que le gouvernement de Washington refusera de les amnistier à la fin dela guerre. Recherchés et traqués, les James et les Younger doivent se cacher pendant des mois, ce qui est relativement facile puisque les fermiers du comté de Clay, revenus sur leurs terres, s'empressent d'aider tous ceux qui ont lutté contre les Nordistes.
Jesse James refuse la défaite et décide de former un gang pour continuer le combat contre les nordistes en s'attaquant aux établissements qu'ils considèrent comme complice des occupants nordistes, à savoir les banques qui abritent l'argent des généraux Nordistes et les chemins de fer. Le gang dans lequel on retrouve cole porter dont parle la chanson attaque la banque de Liberty le 13 février 1866 et repartent avec 60 000 dollars. Quelques mois plus tard, ils récidivent à Lexington où ils raflent 2 000 dollars.
Enter 1870 et 1874 les attaques se multiplient et le Gang engage de nouvelles recrues, ils sont désormais considérés par le gouvernement de Washington comme les ennemies publics numéro 1!
La plus brillante agence de détective privés du pays est alors lancé à leur trousse. Malheureusement le dossier va rapidement viré au fiasco. En mars 1874, deux détectives tombent sur Jim et John Younger, le plus jeune des frères Younger qui a à peine 16 ans. Un affrontement s'ensuit : les deux agents Pinkerton sont tués mais l'un d'eux a abattu John.
Le 26 janvier 1875, les Pinkerton ont vent que les James sont en visite à leur ferme. Ils décident de l'investir de nuit et lancent une bombe dans la maison. Elle explose, arrachant un bras à leur mère et tuant leur frère Archie, un enfant de huit ans. Or, ni Frank, ni Jesse ne sont présents. Quelques jours plus tard, les James capturent un agent Pinkerton. On retrouve son cadavre le lendemain à demi mangé par les cochons.
Pour se refaire la main le gang décide à l’été 1876 d’attaquer la banque de Northfield, raid qui est un véritable échec. Les habitants de l'endroit se défendent, cette fois efficacement. Le gang réussit à fuir mais Miller et Chadwell sont tués pendant l'attaque et la plupart des autres sont blessés, certains assez gravement.
Ils se cachent dans les bois pendant un certain temps, puis le groupe se scinde en deux. Les James se séparent des autres et se dirigent vers l'ouest, pendant que les autres, trop blessés pour continuer, se reposent. Le 21 septembre, ils tombent dans une embuscade. Charlie Pitts est tué pendant le combat ; les trois Younger sont capturés.
C’est de cette épisode dont parle la chanson.
Jesse james se fera oublié et s’instalera dans le coin de nashville en tant que fermier, sous un faux nom. Mais le naturel reprend vite le dessus. À la fin de 1879, le gang est de retour au Missouri et, le 7 octobre, attaquent un train à Glendale, raflant 35 000 dollars.
Les temps deviennent cependant beaucoup plus durs pour les frères James. La guerre est maintenant éloignée dans le temps et ils ne bénéficient plus de la même sympathie de la population qu'auparavant.
Au printemps 1882, le gang n'est plus composé que des frères James et des frères Ford.
Ceux ci contacte l’état fédéral et contre une récompense de 10 000 dollars abattent Jesse James dans le dos le 3 avril 1882, alors qu'il était en train de remettre un cadre en place.
Lorsque Frank James se rend aux autorités après quelques négociations, le 2 octobre 1882, c'est la fin officielle du gang James.
Que sont ‘ils devenus ?
Malgré les promesses du gouverneur Crittenden, les frères Ford ne reçoivent que des miettes sur les 10 000 dollars promis. Charlie Ford se suicide en 1884, peut-être rongé par le remords. Robert Ford déménage au Colorado où il exploite plusieurs saloons avant d'être abattu, le 8 juin 1892, par Edward O'Kelley un admirateur de Jesse James.
Sources
https://www.herodote.net/2_mars_1820-ev ... 200302.php
https://fr.vikidia.org/wiki/Compromis_du_Missouri
https://fr.wikipedia.org/wiki/Missouri_ ... %A9cession
Cette chanson raconte l'histoire d'un fait divers, un braquage de banque qui est resté célèbre jusqu'à aujourd'hui !
Que s'est t'il passé?
Pour comprendre l'importance de ce fait divers il faut remonter aux origines.
La frontière entre le Kansas et le Missouri était un point névralgique avant même la guerre de sécession de la tension entre les Etats Esclavagistes et les Etats Favorables à la suppression de l'esclavage : le Kansas était théoriquement un État libre, tandis que le Missouri autorisait l'esclavage. Lorsque les troupes de l'Union envahirent le Missouri en 1861, elles durent affronter à la fois les troupes confédérées et un certain nombre de bandes de guérilla, dont une formée par William Quantrill. Deux des membres de son groupe étaient le frère aîné de Jesse James, Frank, et Cole Younger, le fils d'une famille esclavagiste. En plus de tendre une embuscade aux troupes de l'Union, les Raiders de Quantrill ont terrorisé les civils, comme l'illustre le massacre de 1863 durant lequel 200 hommes et garçons non armés à Lawrence, Kansas ont été tués.
A la fin de le guerre, Dans son deuxième discours inaugural de 1865, Abraham Lincoln a visualisé un avenir américain "sans méchanceté envers personne, avec charité pour tous".
Cela ne s'est pas passé ainsi.
En tant que perdants le Sud a enduré un certain nombre d'humiliations et d'indignités de la part du Nord, et certains des rebelles n'ont pas démissionné en particulier dans le Missouri : après la mort de Quantrill, ses Raiders ont continué à harceler les États frontaliers sous la direction de deux autres dirigeants (tous deux également tués) jusqu'à ce que Frank et Jesse, ainsi que les Younger Brothers (Cole, Jim et Bob), modifient leur tactique pour former le gang James-Younger en 1866.
Ce fut un succès car il se concentra sur deux entités riches que les gens ordinaires percevaient comme des ennemis du Nord : les chemins de fer et les banques. Ils ont acquis une réputation de Robin Hood en cambriolant de nombreuses banques et trains.
Ainsi en septembre 1876, 8 membres du gang prirent un train pour St. Paul, Minnesota, louèrent des chevaux et entreprirent de cambrioler la banque Northfield.
Ils l'ont choisi parce que deux généraux de l'Union à la retraite, Butler et Ames, possédaient des actions de la banque. Le vol a été un fiasco : ils ont tué le caissier, mais n'ont pas reçu d'argent. Des citoyens ont ouvert le feu et tué deux des voleurs à l'extérieur de la banque. Un grand groupe a suivi le reste, rattrapant les Youngers à Madelia, Minnesota. Les frères James se sont échappés et sont retournés au Missouri mais les frères younger dont Cole Porter, le héros de notre chanson se sont fait arrêtés.
Les Youngers ont plaidé coupable afin d'éviter la pendaison et ont été condamnés à perpétuité au pénitencier d'État de Stillwater. Bob est mort de la tuberculose en 1889, tandis que Cole et Jim ont été libérés sur parole en 1901. Jim s'est suicidé un an plus tard, mais Cole s'est associé à Frank James en 1903 pour tourner en tant que Cole Younger & Frank James Wild West . Company , démontrant leurs raids et donnant des conférences sur la façon dont le crime ne paie pas. Frank est décédé en 1915 et Cole, âgé de 72 ans, est décédé un an plus tard.
La chanson
Cette chanson n'est évidemment pas la composition de Cole , et était probablement un poème écrit pour un journal du Nord avant 1882, car il précise que Jesse était toujours en vie. Jessie James a été abattu en 1882.
John Lomax a rassemblé une version pour ses 1910 Cowboy Songs . Cette interprétation quelque peu différente a été enregistrée par le chanteur de cow-boy texan Edward L. Crain en 1931 et réédité sur Folkways Anthology of American Folk Music . Dock Boggs a enregistré une version fragmentaire en utilisant l' air de Roving Gambler ( Dock Boggs, The Folkways Years; Smithsonian-Folkways SFW40108). Pour la petite histoire Dock Boggs s'est produit en 1965 au St. Olaf College de Northfield, et était très excité quand il a appris qu'on pouvait encore voir les impacts de balles dans le mur de l'ancien bâtiment de la banque.
Il dira "Nous y sommes allés après le concert et avons pris une photo devant en hommage à la tradition et à ceux qui s'y intéressent suffisamment pour la maintenir en vie."
L'artiste qui a enregistré la chanson Edward L. Crain
-D'après les notes de pochette de la réédition de l'Anthologie, nous apprenons qu'Edward L. Crain était un texan qui jouait de la guitare, du violon et de la mandoline (sur ses enregistrements, il n'utilisait apparemment que la guitare), travaillait dans des ranchs et des rassemblements de bétail et se produisait pour diverses stations de radio dans la région de Forth Worth-Dallas. Il faisait partie de quelques interprètes de "chansons de cow-boy" dans les années 1930 qui étaient vraiment des "cow-boys" ou étaient annoncés comme tels par les maisons de disques. —En faisant une recherche sur le web, je suis tombé sur une interview sur le site Old-time Heraldavec Mark Wilson, un ancien chercheur en musique qui a rencontré Edward L. Crain et parle de lui :
"Bien sûr, j'ai eu The Anthology of American Folk Music et dessus il y avait ce type, Edward L. Crain, chantant "Cowboy Cole Plus jeune », et j'ai réalisé qu'il était le même type que j'avais l'habitude de regarder quelques années auparavant à la télévision l'après-midi".
Il a ajouté
"Mon père connaissait un peu Eddie alors je l'ai appelé, j'ai emprunté un magnétophone défectueux et je suis allé à Ashland où il habitait. J'étais nerveux comme l'enfer, mais Eddie était un homme très gentil. Il avait été élevé dans un ranch à l'extérieur de Longview, Texas (il a appris "Cole Younger" d'un vieux cow boy là-bas) et avait fabriqué des chapeaux jusqu'à ce que l'asthme l'oblige à déménager en Oregon. Jimmie Rodgers lui a recommandé de s'essayer à l'industrie de la musique et Eddie a dit qu'il était en studio lorsque Rodgers a enregistré "TB Blues". Il a dit que c'était très triste parce que Jimmie était tellement essoufflé qu'il s'effondrait sur un canapé pendant une demi-heure après chaque prise. Au moment où je l'ai rencontré, Eddie avait lui-même développé un grave cas d'emphysème et n'a jamais été capable de chanter lors de mes visites les années suivantes. Eddie connaissait également Goebel Reeves, à qui il se souvenait avoir rendu visite lorsqu'il était en prison. Quoi qu'il en soit, Eddie est parti à New York où il est resté au YMCA et a joué dans des endroits comme The Little Red Schoolhouse in the Village habillé en cow boy. D'une manière ou d'une autre, il a même été réservé pour une tournée avec Jean Harlow et Bing Crosby. Il aimait Harlow mais affirmait que Crosby était "coincé". Il a dit qu'il avait essayé de changer son numéro mais Harlow lui a dit de s'en tenir aux trucs de cow-boy. Tout cela, bien sûr, m'a donné une image assez différente des voies de la chanson folklorique que celle que l'on trouve dans ces livres quelque peu romancés que je lisais ! Depuis, j'ai toujours trouvé que la vraie vie des musiciens folk était tellement plus fascinante que les scénarios que Jean Thomas et ses équivalents modernes conçoivent. C'est pourquoi, dans la mesure du possible, j'essaie d'inclure des déclarations autobiographiques complètes dans les documents que j'édite. Je pourrais mentionner que lorsque j'ai passé le disque "Cowboy Cole Younger" pour Eddie, il m'a fait remarqué que celui ci tournait trop vite, ce qui était apparemment un problème assez courant sur les 78 tours. "
Les variantes
-Voici 14 performances sélectionnées à partir d'enregistrements commerciaux et de terrain. Les mélodies utilisées pour la chanson varient un peu selon les interprètes, certains comme Dock Boggs ont utilisé la même mélodie que la chanson "Roving Gambler".
https://oldweirdamerica.wordpress.com/2 ... d-l-crain/
Pour finir cet article j'aimerai prendre le temps de revenir sur el sujet de l'esclavage qui reste en toile de fond de cette chanson et en particulier le cas du Missouri qui a donné naissance à des légendes du Far west comme Jesse James
L’esclavage aux Etats Unis
Les États du Nord et du Centre des États-Unis, aux climats tempéré ou continental, pratiquaient des cultures sur le type européen, ce qui ne réclamait pas l'esclavage des ouvriers agricoles. L'esclave avait donc disparu de ces États. Dans ces États la population blanche ne remettait pas en cause l'esclavage existant dans le Sud mais ne voulait pas que celui-ci s'étende aux territoires qui seraient conquis lors de l'expansion vers l'ouest au détriment des Indiens.
Par contre les États du Sud avaient développé une culture de plantation pour le riz, le coton. Ces cultures étaient basées sur l'emploi d'une main-d'œuvre agricole nombreuse fournie par les esclaves noirs.
A chaque fois qu'un nouvel État demandait son adhésion à l'Union, le problème de l'esclavage sur son territoire était débattu au Congrès des États-Unis. Les États sudistes souhaitant autoriser l'esclavage, les États nordistes voulant l'interdire.
En 1818, sous la présidence de James Monroe, un territoire de l'ancienne Louisiane française, le Missouri, où vivent déjà 2000 esclaves, s'apprête à devenir le 23e État des États-Unis. Il demande à son tour le droit de pratiquer l'esclavage. Les représentants des États du nord, qui tolèrent mal la survivance de l'esclavage dans la jeune démocratie américaine, jugent que c'en est trop.
Au Sénat de Washington, l'équilibre précaire entre les onze États esclavagistes du sud et les onze États abolitionnistes du nord est en passe de basculer au profit des premiers, bien que moins peuplés.
Après des débats houleux à la Chambre des représentants et au Sénat, un compromis est conclu le 2 mars 1820 à l'initiative du sénateur du Kentucky, Henry Clay, lequel reste connu dans l'Histoire comme le « Grand pacificateur » (the Great compromiser).
En vertu de ce compromis, un nouvel État anti-esclavagiste, le Maine, est détaché du Massachusetts pour faire contrepoids au Missouri.
Par ailleurs, il est convenu que les futurs États qui seront créés dans l'ancienne Louisiane seront esclavagistes ou abolitionnistes selon qu'ils se situeront au sud ou au nord du 36° 30' parallèle (la frontière sud du Missouri). Ce compromis apaise les tensions pendant trois décennies mais les divergences d'intérêt entre le Nord et le Sud et les questions de principe finissent par resurgir, plus vives que jamais.
La position du Missouri dans l’esclavagisme
Le Missouri est colonisé d'abord par des sudistes voyageant vers l'amont du fleuve Mississippi et de la rivière Missouri. Beaucoup amènent des esclaves avec eux. Le Missouri entre dans l'Union en 1821 en tant qu'État esclavagiste à la suite du compromis du Missouri avec lequel le Congrès accepte que l'esclavage serait illégal dans tous les territoires au nord de la latitude 36°30' à l'exception du Missouri. Le compromis est que le Maine entre dans l'Union en tant qu'État libre pour équilibrer le Missouri.
Des plus grandes préoccupations des propriétaires d'esclaves du Missouri dans les années précédant la guerre est une loi fédérale qui décrète que si un esclave entre physiquement dans un État libre, l'esclave est émancipé.
Le chemin de fer clandestin, un réseau de maisons en sécurité par lesquelles les esclaves en fuite peuvent trouver une protection et un refuge pendant qu'ils se dirigent vers le nord, est déjà créé dans l'État, et les propriétaires d'esclaves s'inquiètent de la possibilité que l'ensemble de la frontière occidentale du Missouri devienne un canal pour le chemin de fer clandestin si les territoires adjacents deviennent des États libres.
En 1854, la loi Kansas–Nebraska annule la politique mise en place par le compromis du Missouri en permettant aux territoires du Kansas et du Nebraska de voter pour savoir s'il rejoindront l'Union en tant qu'État libre ou esclavagiste. Le résultat est une guerre de facto entre les habitants pro-esclavagistes du Missouri, appelés Border Ruffians, et les Free-Staters du Kansas, chacun voulant influencer la façon dont le Kansas entrera dans l'Union. Le conflit implique des attaques et des meurtres des partisans des deux camps, avec le saccage de Lawrence par les forces pro-esclavagistes et le massacre de Pottawatomie mené par l'abolitionniste John Brown. Il existe une excellente série sur John Brown que je vous conseille et qui relate en partie ces évènements.
Le Kansas approuve d'abord une constitution pro-esclavagiste appelée la constitution de Lecompton, mais après son rejet par le Congrès des États-Unis, l'État approuve la constitution de Wyandotte anti-esclavagiste et est admis dans l'Union en janvier 1861. La violence le long de la frontière du Kansas et du Missouri présage de la violence nationale qui s'annonce, et se poursuivra tout au long de la guerre de Sécession.
En 1860, les premiers colons sudistes du Missouri ont été supplantés par une population non propriétaire d'esclaves plus diverse, dont d'anciens nordistes, particulièrement des immigrants allemands et irlandais. Lorsque la guerre semble inévitable, le Missouri espère rester en dehors du conflit tout en restant dans l'Union mais militairement neutre, sans fournir des hommes ou du ravitaillement et promettant de combattre toute troupes de n'important quel camp qui entrerait dans l'État
Lorsque la guerre éclate la neutralité du missouri est très rapidement testée. Le gouvernement fédéral craint que des milices pro sudistes prennent les arsenaux de l’État où sont stockés des dizaines de milliers d’armes à feu. Le 29 avril 1961 21 000 fusils sont évacués secrètement vers Alton en Illinois ce qui mets en rage le gouverneur Jackson. Le gouverneur du Missouri (qui on le sait aujourd'hui travaillait en sous main pour les états confédérés et envisageait de sortir son Etat de son statut de neutralité pour le faire rejoindre les Etats sécessionniste) fait appel à la milice de l'État du Missouri pour des manœuvres dans la banlieue de St. Louis proche de l’arsenal principal de l’État. Ces manœuvres sont perçues comme une tentative de capturer l'arsenal par le gouvernement des Etats Unis. Le 10 mai 1861, les armées unioniste attaque la milice et la convoie dans les rues de St. Louis. Une émeute éclate, et les troupes du nord ouvrent le feu sur la foule qui attaque, tuant 28 personnes et en blessant 100 autres.. Le lendemain, l'assemblée générale du Missouri autorise la formation de la garde de l'État du Missouri pour résister à ce qui est considéré comme une agression nordiste. L’union propose alors un compromis en acceptant la neutralité du missouri. Néanmoins ce compromis ne durera guère et les oppositions entre le gouverneur Jackson et le général Lyon, représentant de l’union dans le Missouri deviennent très vite insurmontables, tant et si bien que Jackson est obligé de quitter la capitale saint louis et de s’exiler dans la partie méridionale de l'État.. En fuite dans la petite ville de Neosho , Jackson édite une ordonnance de sécession, qui évidemment ne sera pas reconnu par le gouvernement fédéral.
Le 22 juillet 1861, le gouvernement des Etats Unis nomme un nouveau gouverneur installant de fait une dualité entre Jacskon et son successeur pro unioniste Hamilton Rowan Gamble. De nombreuses batailles entre Unioniste et confédérés se dérouleront dans le Missouri qui devient rapidement un enjeu stratégique essentiel. Le Nord mobilisera près de 40 000 soldats pour faire reculer les Confédérés qui avaient au début de la guerre infligé plusieurs défaites au gouvernement de Washington. Entre 1862 et 1864 le Missouri reste néanmoins sujet à de la guérilla endémique dans laquelle les rangers partisans sudistes et les alliés des nordistes s'affrontent. La cruauté des combattants du nord envers les civils a faillit faire basculer l'opinion dans le camps sudiste. L'extension de cette guérilla entre les deux camps plonge le Missouri dans une guerre civile totale et particulièrement sanglante. Des familles s'entre déchire, des fils tuent leur père, le Missouri devient le symbole de l'atrocité de la guerre de sécession. Mêle si officiellement le Missouri n'aura jamais fait sécession avec les unioniste. Cela lui permet à l'issue de la guerre d'éviter l'occupation militaire du nord.
Cependant la population, toujours divisé permettra rapidement le retour aux affaires des démocrates pro esclavagistes. Dès 1873 . Le parti démocrate qui a repris le pouvoir dans le Missouri exploite les thèmes des préjugés raciaux et dépeint les unionistes et les républicains du Missouri comme des traîtres à l'État et des criminels. Ils déjouent également les efforts visant à autonomiser la population afro-américaine du Missouri, et inaugure la version de la législation « Jim Crow » de l'État. Ils sont soutenus par de nombreux médias qui critiquent vertement la politique du nord.
Le célèbre gang James-Younger tire parti de cela et deviennent des héros populaires alors qu'il volent des banques et des trains tout en obtenant une presse sympathique des journaux de l'État - notamment le Kansas City Times. Nous en arrivons à l'histoire de la bande James Younger dont faisait partie le célèbre Jessie James et les trois frères yonger dont Cole..
Jessie James
Lorsque la guerre de Sécession débute, en 1861, Frank James, 18 ans, s'engage dans le corps sudiste. Il combat aux coté des armées sudites. Jesse James et les frères younger participeront à de nombreux massacres à tel points que le gouvernement de Washington refusera de les amnistier à la fin dela guerre. Recherchés et traqués, les James et les Younger doivent se cacher pendant des mois, ce qui est relativement facile puisque les fermiers du comté de Clay, revenus sur leurs terres, s'empressent d'aider tous ceux qui ont lutté contre les Nordistes.
Jesse James refuse la défaite et décide de former un gang pour continuer le combat contre les nordistes en s'attaquant aux établissements qu'ils considèrent comme complice des occupants nordistes, à savoir les banques qui abritent l'argent des généraux Nordistes et les chemins de fer. Le gang dans lequel on retrouve cole porter dont parle la chanson attaque la banque de Liberty le 13 février 1866 et repartent avec 60 000 dollars. Quelques mois plus tard, ils récidivent à Lexington où ils raflent 2 000 dollars.
Enter 1870 et 1874 les attaques se multiplient et le Gang engage de nouvelles recrues, ils sont désormais considérés par le gouvernement de Washington comme les ennemies publics numéro 1!
La plus brillante agence de détective privés du pays est alors lancé à leur trousse. Malheureusement le dossier va rapidement viré au fiasco. En mars 1874, deux détectives tombent sur Jim et John Younger, le plus jeune des frères Younger qui a à peine 16 ans. Un affrontement s'ensuit : les deux agents Pinkerton sont tués mais l'un d'eux a abattu John.
Le 26 janvier 1875, les Pinkerton ont vent que les James sont en visite à leur ferme. Ils décident de l'investir de nuit et lancent une bombe dans la maison. Elle explose, arrachant un bras à leur mère et tuant leur frère Archie, un enfant de huit ans. Or, ni Frank, ni Jesse ne sont présents. Quelques jours plus tard, les James capturent un agent Pinkerton. On retrouve son cadavre le lendemain à demi mangé par les cochons.
Pour se refaire la main le gang décide à l’été 1876 d’attaquer la banque de Northfield, raid qui est un véritable échec. Les habitants de l'endroit se défendent, cette fois efficacement. Le gang réussit à fuir mais Miller et Chadwell sont tués pendant l'attaque et la plupart des autres sont blessés, certains assez gravement.
Ils se cachent dans les bois pendant un certain temps, puis le groupe se scinde en deux. Les James se séparent des autres et se dirigent vers l'ouest, pendant que les autres, trop blessés pour continuer, se reposent. Le 21 septembre, ils tombent dans une embuscade. Charlie Pitts est tué pendant le combat ; les trois Younger sont capturés.
C’est de cette épisode dont parle la chanson.
Jesse james se fera oublié et s’instalera dans le coin de nashville en tant que fermier, sous un faux nom. Mais le naturel reprend vite le dessus. À la fin de 1879, le gang est de retour au Missouri et, le 7 octobre, attaquent un train à Glendale, raflant 35 000 dollars.
Les temps deviennent cependant beaucoup plus durs pour les frères James. La guerre est maintenant éloignée dans le temps et ils ne bénéficient plus de la même sympathie de la population qu'auparavant.
Au printemps 1882, le gang n'est plus composé que des frères James et des frères Ford.
Ceux ci contacte l’état fédéral et contre une récompense de 10 000 dollars abattent Jesse James dans le dos le 3 avril 1882, alors qu'il était en train de remettre un cadre en place.
Lorsque Frank James se rend aux autorités après quelques négociations, le 2 octobre 1882, c'est la fin officielle du gang James.
Que sont ‘ils devenus ?
Malgré les promesses du gouverneur Crittenden, les frères Ford ne reçoivent que des miettes sur les 10 000 dollars promis. Charlie Ford se suicide en 1884, peut-être rongé par le remords. Robert Ford déménage au Colorado où il exploite plusieurs saloons avant d'être abattu, le 8 juin 1892, par Edward O'Kelley un admirateur de Jesse James.
Sources
https://www.herodote.net/2_mars_1820-ev ... 200302.php
https://fr.vikidia.org/wiki/Compromis_du_Missouri
https://fr.wikipedia.org/wiki/Missouri_ ... %A9cession
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Re: Sur le chemin de l'Anthologie de la musique folk Américaine
Chapitre 17 "Gonna Die With My Hammer In My Hand" - Williamson Brothers and Curry
Set One: Ballads; Disc Two; Track Four: "Gonna Die With My Hammer In My Hand" performed by Williamson Brothers and Curry. "Vocal solo with duet chorus with violin and two guitars." Recorded in St. Louis, MO on April 26, 1927. Original issue Okeh 45127
Cette chanson est une variante de John Henry, qui est très certainement une des plus grandes figures légendaires aux États-Unis, principalement connue pour son rôle de travailleur acharné qui aurait participé à la construction des chemins de fer. Selon la légende, il aurait défié une foreuse à vapeur lors d'une course pour déterminer qui pouvait percer un tunnel plus rapidement dans une montagne. John Henry, armé seulement de son marteau, aurait remporté le concours, mais au prix de sa vie, car il serait mort d'épuisement peu après. La légende de John Henry est célébrée dans une chanson traditionnelle dont la version présentée dans l'anthologie est une des très nombreuses variantes.
Origine de la chanson :
La première version connue de la chanson "John Henry" a été enregistrée en mars 1924 (il y a déjà un siècle !) par Fiddlin' John Carson.
Cet artiste est une véritable légende, car il est le premier musicien du Sud à avoir enregistré un disque ! Au début des années 1920, la radio impose une concurrence de plus en plus vive aux maisons de disques, qui cherchent un nouveau public et donc de nouveaux artistes. Longtemps, la culture du Sud a été ignorée par les labels du Nord. Ceux-ci considéraient que la population blanche et pauvre des États du Sud n'avait pas les moyens d'acheter le matériel nécessaire pour écouter un disque. Pressé par la concurrence de la radio, Okeh Records envoie le producteur Ralph Peer dans les régions du Sud à la recherche de musiciens qui jouent les vieilles ballades qui disparaissent peu à peu depuis que les États-Unis sont entrés dans un monde industriel qui incite les habitants à se rendre dans les villes et donc à privilégier une culture urbaine comme le ragtime. À cette époque, John Carson a déjà 55 ans et est un musicien reconnu dans sa région. Il a remporté 7 fois le titre de meilleur violoniste de Géorgie et joue quelques fois en direct pour la radio WSB.
En 1923, il enregistre 2 titres pour Ralph Peer, dont "The Little Old Log Cabin In The Lane" :
Le producteur n'est pas vraiment impressionné par le résultat et propose à Okeh de ne presser que 500 exemplaires du disque. Contre toute attente, le label doit réapprovisionner les magasins à plusieurs reprises, ce qui va permettre à John Carson d'enregistrer plus de 150 titres pour le label. Son succès marque le début de la reconnaissance de la musique country. Il ouvre la voie à toute cette culture. Sans lui, il est fort probable que des artistes comme la Carter Family seraient restés un groupe familial comme il en existe beaucoup aux États-Unis.
Si John Carson a donc été le premier à enregistrer la chanson, nous savons que la ballade a existé sous une forme orale bien avant cela, en particulier parmi les travailleurs afro-américains des chemins de fer, et qu'elle a été transmise de génération en génération. La première version écrite de John Henry a été éditée par W. T. Blankenship en 1900 et comprend 12 strophes ! Voici le texte :
La plupart des versions chantées ne reprennent pas l'intégralité des paroles, mais il existe encore aujourd'hui des artistes qui se font un point d'honneur à chanter l'intégralité du texte :
Les variantes de la chanson sont innombrables. Des livres entiers ont été écrits sur les variations mélodiques et textuelles de la chanson, montrant comment des personnages d'autres chansons peuvent parfois apparaître dans l'histoire de John Henry, provoquant ainsi des confusions entre lui et d'autres personnages folkloriques. À vrai dire, personne ne sait combien de versions différentes de la chanson existent, tant le personnage est devenu mythique. Aujourd'hui, il existe même une statue du héros le long d'une route, au sud de Talcott, qui croise un tunnel où l'histoire aurait eu lieu dans les années 1870.
Mais John Henry a-t-il réellement existé ?
Comme pour tous les grands personnages issus de la culture orale, le débat reste ouvert. De nombreux chercheurs travaillent sur diverses hypothèses sans réussir à établir une démonstration claire de son existence. Il n'existe pas de preuves historiques de l'existence d'un individu portant ce nom et incarnant exactement les exploits légendaires associés à la chanson et à la légende.
Une théorie qui a fait l'objet de plusieurs publications soutient pourtant que John Henry aurait réellement existé et aurait été un prisonnier loué pour effectuer un travail particulièrement pénible sur les chemins de fer. À cette époque, les compagnies de chemin de fer des États-Unis s'acharnent à construire leurs réseaux respectifs. La Chesapeake and Ohio Railway pose ses rails dans les Appalaches, mais les Big Ben Mountains leur barrent le passage en Virginie-Occidentale. Pour ne pas contourner, il faut creuser un tunnel. À la dynamite, bien sûr, mais pour placer celle-ci, il faut des hommes capables d'enfoncer des pointes métalliques dans la roche pour y ouvrir des encoches destinées à recevoir les explosifs, d'où l'expression de "steel driving" pour désigner ce travail pénible qui se faisait à coups répétés de masses extrêmement lourdes. C'était un travail dangereux ; on ne comptait plus les accidents parfois dramatiques. Les anciens esclaves, fraîchement libérés, fournissaient la "main-d'œuvre idéale".
C'est à ce travail que le héros John Henry fait référence. Qu'il ait existé ou non n'est peut-être pas le plus important. John Henry symbolise le travail manuel d'une communauté exploitée par une autre. Il symbolise la force, la dignité, le courage et sans aucun doute la peur de voir son travail perdu au profit d'une machine. Le succès de la chanson s'explique également par le fait que la légende est née au moment où les États-Unis s'industrialisaient. La machine mettait à son service l'homme, qui était peu à peu dépossédé de son travail. Se développent alors les "labor songs" qui font référence aux premières luttes sociales dans les usines des États-Unis.
D'une certaine manière, on peut considérer John Henry comme étant une des premières "labor songs" nées aux États-Unis, représentant la lutte des travailleurs contre la mécanisation, la force et la détermination de l'individu face à l'adversité. Elle est également considérée comme un symbole de la lutte pour les droits et la dignité des travailleurs, en particulier dans les contextes de discrimination raciale et d'injustice sociale.
La version des Williamson Brothers
Arnold et Ervin Williamson (mieux connus sous le nom de The Williamson Brothers ) étaient des musiciens folk américains basés en virginie occidentale. Actifs dans les années 20 et 30 le duo a enregistré plusieurs chansons pou Okeh Records à la fin des années 1920 et est resté musicalement actif au cours des décennies suivantes, bien qu'ils aient rarement enregistré.
Le matin du 26 avril 1927, accompagné par un jour de Ukulélé du nom de Arnold Curry le groupe entra dans un studio d'OKeh Records à Saint-Louis et enregistra six chansons qui ont été reconnues comme des contributions majeures à la musique « ancienne ». Le groupe a été mis en contact avec le label par l’intermédiaire de Franck Hutschison dont le travail est également présent sur l’anthologie de Harry Smith. Ils ont chanté Cumberland Gap, Warfield, The Fun's All Over, Lonesome Road Blues, The Old Arm Chair et Gonna Die With My Hammer In My Hand.
Leur version de "Gonna Die With a Hammer in My Hand" a été rapportée comme étant la version la plus populaire jamais enregistrée et c’est sans doute ce qui explique sa présence sur l’anthologie.
Voici les paroles
John Henry told his captain
"Man ain't nothin' but a man
Before I'll be beaten by this old steam drill
Gonna die with my hammer in my hands, Lord, Lord
Gonna die with a hammer in my hands"
John Henry told his captain
"Captain, how can it be?
The Big Bend Tunnel on that C & O road is
Gonna be the death of me, Lord, Lord
Is gonna be the last of me"
John Henry had a little hammer
The handle was made of oak
Every time he hit that drill on the head
Hammer laid just down and broke, Lord, Lord
The hammer laid just down and broke
John Henry told his shaker
"Shaker, you better pray
For if I miss this six-foot steel
Tommorow'll be your buryin' day, Lord, Lord
Tomorrow'll be your buryin' day"
John Henry had but one only child
Fit in the palm of your hand
The very last words John Henry said
"Son, don't be a steel-drivin' man, Lord, Lord
Son, don't be a steel-drivin' man"
John Henry had a little woman
Her name was Sally Ann
John Henry got sick and he could not work
Sally drove the steel like a man, Lord, Lord
Sally drove the steel like a man
Au niveau des paroles cette version est réellement étrange puisque à aucun moment elle n’aborde la course qui a fait la légende de John Henry ! Mieux encore la chanson suggère que John Henry ne serait pas mort sur les chemins de fer mais qu’il serait tombé malade et que sa femme Sally Ann, l’aurait remplacé et aurait travaillé sur le chantier aussi bien qu’un homme. Cette version montre combien il est impossible d’inscrire le répertoire folklorique dans le marbre . Les chansons folkloriques sont des organismes vivants, et non des objets reproductibles. La tradition orale est créative et une montagne de virginie peut devenir dans une autre version un vallon d’Ecosse. Sally Ann dans certaines versions de John Henry se nomme Polly Ann, qui a elle même une chanson qui lui est consacrée. Parfois elle vit loin de John Henry, et apprends sa mort par télégramme, parfois elle n’existe même pas.
Sources
https://oldweirdamerica.wordpress.com/2 ... ers-curry/
https://www.ibiblio.org/john_henry/index.html
https://www.loc.gov/item/ihas.200196572/
https://niood.com/fr/10-things-you-didn ... ohn-henry/
https://www.songfacts.com/facts/traditional/john-henry
https://www.5planetes.com/fr/actualites ... -stakhanov
https://secondhandsongs.com/work/89492
https://blogs.lib.unc.edu/sfc/2009/08/2 ... broadside/
https://www.ibiblio.org/john_henry/early.html
https://www.abaa.org/member-articles/jo ... the-legend
//www.easysong.com/search/songs/song-copy ... ?s=2488697
https://theanthologyofamericanfolkmusic ... -hand.html
https://www.songsforteaching.com/folk/johnhenry.php
Set One: Ballads; Disc Two; Track Four: "Gonna Die With My Hammer In My Hand" performed by Williamson Brothers and Curry. "Vocal solo with duet chorus with violin and two guitars." Recorded in St. Louis, MO on April 26, 1927. Original issue Okeh 45127
Cette chanson est une variante de John Henry, qui est très certainement une des plus grandes figures légendaires aux États-Unis, principalement connue pour son rôle de travailleur acharné qui aurait participé à la construction des chemins de fer. Selon la légende, il aurait défié une foreuse à vapeur lors d'une course pour déterminer qui pouvait percer un tunnel plus rapidement dans une montagne. John Henry, armé seulement de son marteau, aurait remporté le concours, mais au prix de sa vie, car il serait mort d'épuisement peu après. La légende de John Henry est célébrée dans une chanson traditionnelle dont la version présentée dans l'anthologie est une des très nombreuses variantes.
Origine de la chanson :
La première version connue de la chanson "John Henry" a été enregistrée en mars 1924 (il y a déjà un siècle !) par Fiddlin' John Carson.
Cet artiste est une véritable légende, car il est le premier musicien du Sud à avoir enregistré un disque ! Au début des années 1920, la radio impose une concurrence de plus en plus vive aux maisons de disques, qui cherchent un nouveau public et donc de nouveaux artistes. Longtemps, la culture du Sud a été ignorée par les labels du Nord. Ceux-ci considéraient que la population blanche et pauvre des États du Sud n'avait pas les moyens d'acheter le matériel nécessaire pour écouter un disque. Pressé par la concurrence de la radio, Okeh Records envoie le producteur Ralph Peer dans les régions du Sud à la recherche de musiciens qui jouent les vieilles ballades qui disparaissent peu à peu depuis que les États-Unis sont entrés dans un monde industriel qui incite les habitants à se rendre dans les villes et donc à privilégier une culture urbaine comme le ragtime. À cette époque, John Carson a déjà 55 ans et est un musicien reconnu dans sa région. Il a remporté 7 fois le titre de meilleur violoniste de Géorgie et joue quelques fois en direct pour la radio WSB.
En 1923, il enregistre 2 titres pour Ralph Peer, dont "The Little Old Log Cabin In The Lane" :
Le producteur n'est pas vraiment impressionné par le résultat et propose à Okeh de ne presser que 500 exemplaires du disque. Contre toute attente, le label doit réapprovisionner les magasins à plusieurs reprises, ce qui va permettre à John Carson d'enregistrer plus de 150 titres pour le label. Son succès marque le début de la reconnaissance de la musique country. Il ouvre la voie à toute cette culture. Sans lui, il est fort probable que des artistes comme la Carter Family seraient restés un groupe familial comme il en existe beaucoup aux États-Unis.
Si John Carson a donc été le premier à enregistrer la chanson, nous savons que la ballade a existé sous une forme orale bien avant cela, en particulier parmi les travailleurs afro-américains des chemins de fer, et qu'elle a été transmise de génération en génération. La première version écrite de John Henry a été éditée par W. T. Blankenship en 1900 et comprend 12 strophes ! Voici le texte :
La plupart des versions chantées ne reprennent pas l'intégralité des paroles, mais il existe encore aujourd'hui des artistes qui se font un point d'honneur à chanter l'intégralité du texte :
Les variantes de la chanson sont innombrables. Des livres entiers ont été écrits sur les variations mélodiques et textuelles de la chanson, montrant comment des personnages d'autres chansons peuvent parfois apparaître dans l'histoire de John Henry, provoquant ainsi des confusions entre lui et d'autres personnages folkloriques. À vrai dire, personne ne sait combien de versions différentes de la chanson existent, tant le personnage est devenu mythique. Aujourd'hui, il existe même une statue du héros le long d'une route, au sud de Talcott, qui croise un tunnel où l'histoire aurait eu lieu dans les années 1870.
Mais John Henry a-t-il réellement existé ?
Comme pour tous les grands personnages issus de la culture orale, le débat reste ouvert. De nombreux chercheurs travaillent sur diverses hypothèses sans réussir à établir une démonstration claire de son existence. Il n'existe pas de preuves historiques de l'existence d'un individu portant ce nom et incarnant exactement les exploits légendaires associés à la chanson et à la légende.
Une théorie qui a fait l'objet de plusieurs publications soutient pourtant que John Henry aurait réellement existé et aurait été un prisonnier loué pour effectuer un travail particulièrement pénible sur les chemins de fer. À cette époque, les compagnies de chemin de fer des États-Unis s'acharnent à construire leurs réseaux respectifs. La Chesapeake and Ohio Railway pose ses rails dans les Appalaches, mais les Big Ben Mountains leur barrent le passage en Virginie-Occidentale. Pour ne pas contourner, il faut creuser un tunnel. À la dynamite, bien sûr, mais pour placer celle-ci, il faut des hommes capables d'enfoncer des pointes métalliques dans la roche pour y ouvrir des encoches destinées à recevoir les explosifs, d'où l'expression de "steel driving" pour désigner ce travail pénible qui se faisait à coups répétés de masses extrêmement lourdes. C'était un travail dangereux ; on ne comptait plus les accidents parfois dramatiques. Les anciens esclaves, fraîchement libérés, fournissaient la "main-d'œuvre idéale".
C'est à ce travail que le héros John Henry fait référence. Qu'il ait existé ou non n'est peut-être pas le plus important. John Henry symbolise le travail manuel d'une communauté exploitée par une autre. Il symbolise la force, la dignité, le courage et sans aucun doute la peur de voir son travail perdu au profit d'une machine. Le succès de la chanson s'explique également par le fait que la légende est née au moment où les États-Unis s'industrialisaient. La machine mettait à son service l'homme, qui était peu à peu dépossédé de son travail. Se développent alors les "labor songs" qui font référence aux premières luttes sociales dans les usines des États-Unis.
D'une certaine manière, on peut considérer John Henry comme étant une des premières "labor songs" nées aux États-Unis, représentant la lutte des travailleurs contre la mécanisation, la force et la détermination de l'individu face à l'adversité. Elle est également considérée comme un symbole de la lutte pour les droits et la dignité des travailleurs, en particulier dans les contextes de discrimination raciale et d'injustice sociale.
La version des Williamson Brothers
Arnold et Ervin Williamson (mieux connus sous le nom de The Williamson Brothers ) étaient des musiciens folk américains basés en virginie occidentale. Actifs dans les années 20 et 30 le duo a enregistré plusieurs chansons pou Okeh Records à la fin des années 1920 et est resté musicalement actif au cours des décennies suivantes, bien qu'ils aient rarement enregistré.
Le matin du 26 avril 1927, accompagné par un jour de Ukulélé du nom de Arnold Curry le groupe entra dans un studio d'OKeh Records à Saint-Louis et enregistra six chansons qui ont été reconnues comme des contributions majeures à la musique « ancienne ». Le groupe a été mis en contact avec le label par l’intermédiaire de Franck Hutschison dont le travail est également présent sur l’anthologie de Harry Smith. Ils ont chanté Cumberland Gap, Warfield, The Fun's All Over, Lonesome Road Blues, The Old Arm Chair et Gonna Die With My Hammer In My Hand.
Leur version de "Gonna Die With a Hammer in My Hand" a été rapportée comme étant la version la plus populaire jamais enregistrée et c’est sans doute ce qui explique sa présence sur l’anthologie.
Voici les paroles
John Henry told his captain
"Man ain't nothin' but a man
Before I'll be beaten by this old steam drill
Gonna die with my hammer in my hands, Lord, Lord
Gonna die with a hammer in my hands"
John Henry told his captain
"Captain, how can it be?
The Big Bend Tunnel on that C & O road is
Gonna be the death of me, Lord, Lord
Is gonna be the last of me"
John Henry had a little hammer
The handle was made of oak
Every time he hit that drill on the head
Hammer laid just down and broke, Lord, Lord
The hammer laid just down and broke
John Henry told his shaker
"Shaker, you better pray
For if I miss this six-foot steel
Tommorow'll be your buryin' day, Lord, Lord
Tomorrow'll be your buryin' day"
John Henry had but one only child
Fit in the palm of your hand
The very last words John Henry said
"Son, don't be a steel-drivin' man, Lord, Lord
Son, don't be a steel-drivin' man"
John Henry had a little woman
Her name was Sally Ann
John Henry got sick and he could not work
Sally drove the steel like a man, Lord, Lord
Sally drove the steel like a man
Au niveau des paroles cette version est réellement étrange puisque à aucun moment elle n’aborde la course qui a fait la légende de John Henry ! Mieux encore la chanson suggère que John Henry ne serait pas mort sur les chemins de fer mais qu’il serait tombé malade et que sa femme Sally Ann, l’aurait remplacé et aurait travaillé sur le chantier aussi bien qu’un homme. Cette version montre combien il est impossible d’inscrire le répertoire folklorique dans le marbre . Les chansons folkloriques sont des organismes vivants, et non des objets reproductibles. La tradition orale est créative et une montagne de virginie peut devenir dans une autre version un vallon d’Ecosse. Sally Ann dans certaines versions de John Henry se nomme Polly Ann, qui a elle même une chanson qui lui est consacrée. Parfois elle vit loin de John Henry, et apprends sa mort par télégramme, parfois elle n’existe même pas.
Sources
https://oldweirdamerica.wordpress.com/2 ... ers-curry/
https://www.ibiblio.org/john_henry/index.html
https://www.loc.gov/item/ihas.200196572/
https://niood.com/fr/10-things-you-didn ... ohn-henry/
https://www.songfacts.com/facts/traditional/john-henry
https://www.5planetes.com/fr/actualites ... -stakhanov
https://secondhandsongs.com/work/89492
https://blogs.lib.unc.edu/sfc/2009/08/2 ... broadside/
https://www.ibiblio.org/john_henry/early.html
https://www.abaa.org/member-articles/jo ... the-legend
//www.easysong.com/search/songs/song-copy ... ?s=2488697
https://theanthologyofamericanfolkmusic ... -hand.html
https://www.songsforteaching.com/folk/johnhenry.php
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Re: Sur le chemin de l'Anthologie de la musique folk Américaine
Chapitre 18 John Hardy Was a Desperate Little Man par la Carter Family
Set One: Ballads; Disc Two; Track Three: "John Hardy Was A Desperate Little Man" performed by The Carter Family. "Vocal solo (by Sara Carter) with autoharp, guitar." Recorded in Camden, New Jersey on May 10, 1928. Original issue Victor 40190A.
John Hardy" est une chanson traditionnelle américaine, souvent interprétée dans le style du folk ou du bluegrass. L'histoire de la chanson est basée sur un personnage réel, John Hardy, un mineur de charbon afro-américain qui a été condamné pour avoir tué un homme lors d'un différend lié au jeu. Hardy a été reconnu coupable par un jury, condamné et pendu à une potence en bois érigée pour l'occasion à Welch le 19 janvier 1894. Plus tôt dans la journée, Hardy a été baptisé et, avant son exécution, a prononcé un bref discours exprimant son regret pour son méfait et son espoir pour une vie après la mort.
De nombreuses versions existent avec des paroles différentes qui donnent des éclairages variés, voire complémentaires, sur l'affaire. La version présente sur l'anthologie a été enregistrée par la Carter Family en 1928. La chanson a été enregistrée lors de la première session d'enregistrement de la Carter Family, qui a eu lieu à Bristol, Tennessee, pour le label Victor Talking Machine Company. Si cette version est restée la plus célèbre, elle n’est pourtant pas la première. Pour entendre l'enregistrement original, il faut remonter en 1924 et écouter la version d'Eva Davis.
Cette femme aujourd’hui totalement oubliée a pourtant été, en compagnie de son amie Samantha Bumgarner, l'une des pierres angulaires du développement et de la popularisation de la musique folk aux États-Unis. Après le succès de "The Little Old Log Cabin In The Lane" de Fiddlin’ John Carson (qui finit par vendre plus de 500 000 disques) pour Okeh, Columbia s'est intéressée à l'enregistrement d'authentiques musiciens de country. Samantha Bumgarner, fréquemment récompensée lors de concours de violon, a été invitée à enregistrer à New York.
Les 22 et 23 avril 1924, Samantha Bumgarner et son amie et partenaire musicale Eva Davis ont enregistré quatorze chansons (dont quatre n'ont pas été publiées) pour Columbia Phonograph Company à New York. Non seulement cela était l'une des premières sessions d'enregistrement de country, mais c'était également le premier enregistrement mettant en vedette le banjo de style montagnard et le premier enregistrement de femmes dans l'histoire de la musique country.
Les femmes de Caroline du Nord sont entrées dans le studio de New York le 22 avril pour trouver les Fisk Jubilee Singers en train de terminer leur dernier morceau. Elles ont attendu tranquillement leur tour, puis ont commencé avec une chanson appelée "Cindy in the Meadows", un son très différent des spirituals afro-américains interprétés par les Fisk Jubilee Singers. Au total, douze chansons ont été enregistrées ; les deux premières ont été publiées en août 1924 avec des ventes satisfaisantes. Six des dix chansons restantes ont été publiées peu après ou au fil des années. Malheureusement, Columbia n'a jamais publié certains standards de la country de cette session : "Last Gold Dollar", "Down the Road", "Everyday Blues" et "(Foggy) Mountain Top".
L’histoire a fait une belle place à Samantha Bumgarner. Elle a été, en 1935, l’inspiration qui a conduit le jeune Pete Seeger, alors âgé de 16 ans, à apprendre le banjo. Elle a également fait partie des artistes que Lunsford avait réunis pour jouer devant George VI et la Reine Elizabeth d'Angleterre en juin 1939, à l'invitation du président et de Mme Roosevelt lors d'un concert à la Maison Blanche de musique américaine organisé par Charles Seeger et Adrian Dornbush (du WPA) pour la première visite d'un monarque britannique en exercice et de son épouse sur le sol américain. Parmi les autres artistes (racialement intégrés) figuraient la chanteuse d'opéra américaine Marian Anderson, Lawrence Tibbett et Kate Smith, interprétant de la musique classique et légèrement populaire ; et les artistes folk Lily May Ledford et les Coon Creek Girls ; Josh White ; le Golden Gate Quartet ; Sam Queen et le Soco Gap Square Dance Team, qui ont présenté des danses de claquettes ; et Alan Lomax, chantant des chansons de cow-boy. Selon Judith Tick, professeur de musique à l'Université Northeastern, "c'était un moment unique de gloire pour les folkloristes du WPA de Washington. Si l’histoire a fait une belle place à Samantha, elle a par contre totalement occulté Eva Davis, à tel point qu’il n’existe aujourd’hui, à ma connaissance, aucune photo de cette artiste.
Pour en revenir à la chanson, la ballade a probablement pris naissance dans le comté de McDowell, mais elle s'est rapidement répandue au-delà des frontières de l'État. Moins de deux décennies après la pendaison, des variantes publiées sont apparues en Caroline du Nord, au Kentucky, ainsi qu'en Virginie-Occidentale. À mesure que la chanson était transmise, des changements de texte sont survenus. Dans certaines versions, John Hardy se fait arrêter dans un saloon, dans une autre, il est stoppé par le shérif lorsqu’il tente de traverser une rivière. Parfois, il a une fille qui vient le voir en prison, parfois deux. Dans certaines versions, sa femme est venue le voir pour tenter de payer une caution, dans d’autres encore, son épouse apprend la mort de son mari plusieurs semaines après son exécution. Il est même arrivé que les histoires de Hardy et de John Henry, le légendaire travailleur afro-américain du chemin de fer qui a affronté une perceuse à vapeur dans le comté de Summers, se soient entremêlées. Une lettre de l'ancien gouverneur William MacCorkle à l'archiviste d'État Henry S. Green en 1916 a encore alimenté la confusion. Dans son ouvrage de 1925 intitulé Folk-Songs of the South, le professeur de l'Université de Virginie-Occidentale, John Harrington Cox, a documenté neuf versions de "John Hardy" où Henry est John
La carter Family
La Carter Family est une figure emblématique dans l'histoire de la musique country et folk. Formé dans les années 1920, ce groupe familial composé de A.P. Carter, sa femme Sara Carter, et sa belle-sœur Maybelle Carter a joué un rôle essentiel dans la préservation et la popularisation de la musique traditionnelle américaine.
Leur impact est immense pour plusieurs raisons :
Préservation du patrimoine musical :
La Carter Family a enregistré des centaines de chansons folkloriques traditionnelles, contribuant ainsi à préserver un précieux héritage culturel américain. Leur travail a permis de documenter et de conserver des chansons qui autrement auraient pu être perdues dans l'oubli. Ce travail a été essentiellement réalisé par AP carter qui a passé l’essentiel de sa vie à voyager dans les montagnes des appalaches pour collecter des vieux airs folks qui se transmettaient de génération en génération. Au delà de se travail de collecte, AP Carter a également participé à la modernisation de ces chansons, en changeant parfois des textes qui n’étaient plus en phase avec les intérêts de l’époque ou en enrichissant les mélodies. Ce faisant il eu tôt fait de se créditer en tant qu’auteur compositeur pour des chansons qu’ils n’avaient en fait qu’adaptées. Les folkloristes continuent aujourd’hui encore à travailler sur les sources où AP carter a puisé son inspiration. On sait par exemple que Answer to Weeping Willow est une réécriture de Bury Me Beneath The Willow. Give Me Your Love and I’ll Give You Mine a été enregistré par la Carter Family en 1936 et crédité à AP. Depuis on a retrouvé la même chanson enregistré par Lester McFarland ..dix ans plus tôt. Stern Old Bachelor a elle aussi été crédité à AP Carter, mais on sait que ce titre est une adaptation d’une Chanson traditionnelle dont on retrouve des traces à partir de la seconde moitié du 19eme siècle, on la nommait alors the old bachelor. Les reprises et les chansons originales ne sont donc pas deux mondes aussi distincts qu’on le pense. Il y a des ponts que d’autres grand songwriters ont emprunté au fil du temps. Cette tradition sera poursuivi plus tard par Woody Guthrie. Woody a écrit près de 2000 chansons mais beaucoup d’entre elles sont, en réalité, des réécritures d’ancienne ballades. Ainsi Pastures of plenty, une composition de 1941 décrivant les difficultés et la dignité des travailleurs migrants en Amérique du Nord, est une remise à jour de la mélodie d’une vieille murder ballad nommée pretty polly. La chanson la plus connu de Woody, this land is your land tire sa mélodie d’ un chant baptiste enregistré par la Carter Family dix ans auparavant, When the World’s on Fire. Un autre artiste a poursuivi la tradition qui consiste à construire ses propres chansons à partir d’un répertoire existant : Bob Dylan. On connaît les liens qui unissent Bob et Woody. La première chanson écrite par Dylan est un hommage à son idole pour laquelle il reprend une mélodie de Guthrie (1913 massacre). L’hommage est parfois plus discret que celui de song of woody. Ainsi le premier vers de la chanson « tin angel » qu’on peut écouter sur l’album Tempest , sortie en 2013, est un copié collé de l’ouverture de Gypsie davy écrite par woody guthrie. Dylan a également repris le travail de la Carter Family à son propre compte. Ainsi la mélodie de Paths of victory est très proche de celle de the wayworn traveler qui a été enregistré, en janvier 1936, par Ap Carter et son groupe. Tous ces exemples montrent qu’il y a une filiation entre le travail de ces musiciens. Chacun reprend l ‘oeuvre ancienne, la remet aux goût du jour en changeant ce qui est nécessaire dans la mélodie ou les mots pour préserver l’intérêt du public. Le processus folklorique n’a pas disparu avec l’invention des auteurs compositeurs, il est simplement devenu plus souterrain. Le chemin est toujours là mais il faut soulever les branches pour le redécouvrir.
Outre donc le travail d’auteur compositeur que la Carter Family pour lequel la Carter Familly a très fortement inspiré l’histoire culturelle de l’Amérique, le groupe a également eu une influence fondamentale sur l’instrumentation country.
Innovation instrumentale :
Maybelle Carter est souvent créditée pour avoir popularisé la technique de guitare appelée "Carter scratch" ou "Carter picking", dans laquelle elle utilisait sa main droite pour jouer à la fois la mélodie et l'accompagnement rythmique sur la guitare. Cette technique est devenue emblématique du style de jeu de la guitare country et a influencé de nombreux guitaristes.
Outre les aspects musicaux la Carter family a également parfaitement utilisé les nouveaux moyens de communication de l’époque et en particulier la radio.
Utilisation de la radio
La carter family a largement utilisé la radio pour diffuser leur chansons dans tout le pays, leur permettant ainsi de nettement gagner en notoriété, mais ils ne se sont pas arrêtés là En plus de diffuser leurs enregistrements, la Carter Family a également fait des apparitions en direct à la radio. Ils ont participé à des émissions de variétés et à des émissions de musique country en direct, où ils jouaient leurs chansons et se produisaient en direct devant un public radiophonique. Ces apparitions ont permis aux auditeurs d'entendre leur musique en direct et ont contribué à renforcer leur réputation en tant qu'artistes talentueux. Enfin ils ont été jusqu’a produire eux même une émission de radio appelée "The Carter Family Show". Cette émission diffusée, à partir de 1938, sur XERA, XEG et XENT, trois stations de la frontière mexicaine qui émettaient sur tout le territoire américain avec leurs 500.000 watts a été un élément essentiel de leur carrière et a contribué à élargir leur audience et à renforcer leur statut d'icônes de la musique country et folk.
"The Carter Family Show" présentait principalement les performances musicales de la famille, y compris des chansons traditionnelles, des hymnes gospel et des morceaux originaux. En plus de la musique, l'émission incluait souvent des segments de discussion, des anecdotes de la famille et des interactions avec les auditeurs.
Cette stratégie radiophonique a donné des idées à Woodie Guthrie qui est devenu un personnage régulier à la radio à partir des années 1940. Après avoir quitté la Californie pour New York au début de cette décennie, il a rapidement trouvé sa place dans le monde radiophonique. Sa première apparition sur WNYC en 1940 a été un moment marquant, où il a été présenté comme un troubadour moderne interprétant ses propres chansons. Sa musique, imprégnée de la culture des montagnes et des plaines, a captivé le public. Parmi ses chansons les plus mémorables diffusées à la radio figurent "Hobo Blues", "Dusty Old Dust" et "Tom Joad".
Guthrie était également un invité fréquent sur d'autres émissions de radio, comme celle de Leadbelly, "Folksongs of America", également produite par Henrietta Yurchenco. Sa présence à la radio a contribué à populariser son travail, et il est devenu un élément essentiel de la scène musicale folklorique de l'époque.
Sa proposition d'un programme quotidien sur WNYC en 1945 reflète son désir d'élargir son audience à l’instar de la Carter Family et de partager sa musique avec un public plus large. Bien que cette proposition n'ait pas abouti, Guthrie a continué à participer à d'autres émissions de radio et à jouer un rôle important dans la promotion de la musique folklorique à la radio.
Tous ces exemples montrent l’importance artistique de la carter family qui reste aujourd’hui très certainement le groupe le plus important de l’histoire de l’Amérique.
Sources
https://en.wikipedia.org/wiki/John_Hardy_(song)
http://www.wvencyclopedia.org/print/Article/251
http://bobdylanroots.com/jhardy.html
https://www.streetdirectory.com/lyricad ... ohn_hardy/
https://jonimitchell.com/music/song.cfm?id=636
https://songmeanings.com/songs/view/353 ... 858596864/
https://genius.com/Eva-davis-us-john-hardy-lyrics
https://genius.com/Ernest-stoneman-john-hardy-lyrics
https://en.wikipedia.org/wiki/Ernest_Stoneman
https://mademusicstudio.com/blog/explor ... he%20radio.
https://secondhandsongs.com/work/57735/all
http://www.bluegrassmessengers.com/sama ... davis-.asp
http://old.ladies.free.fr/CarterFamily/index.htm
Set One: Ballads; Disc Two; Track Three: "John Hardy Was A Desperate Little Man" performed by The Carter Family. "Vocal solo (by Sara Carter) with autoharp, guitar." Recorded in Camden, New Jersey on May 10, 1928. Original issue Victor 40190A.
John Hardy" est une chanson traditionnelle américaine, souvent interprétée dans le style du folk ou du bluegrass. L'histoire de la chanson est basée sur un personnage réel, John Hardy, un mineur de charbon afro-américain qui a été condamné pour avoir tué un homme lors d'un différend lié au jeu. Hardy a été reconnu coupable par un jury, condamné et pendu à une potence en bois érigée pour l'occasion à Welch le 19 janvier 1894. Plus tôt dans la journée, Hardy a été baptisé et, avant son exécution, a prononcé un bref discours exprimant son regret pour son méfait et son espoir pour une vie après la mort.
De nombreuses versions existent avec des paroles différentes qui donnent des éclairages variés, voire complémentaires, sur l'affaire. La version présente sur l'anthologie a été enregistrée par la Carter Family en 1928. La chanson a été enregistrée lors de la première session d'enregistrement de la Carter Family, qui a eu lieu à Bristol, Tennessee, pour le label Victor Talking Machine Company. Si cette version est restée la plus célèbre, elle n’est pourtant pas la première. Pour entendre l'enregistrement original, il faut remonter en 1924 et écouter la version d'Eva Davis.
Cette femme aujourd’hui totalement oubliée a pourtant été, en compagnie de son amie Samantha Bumgarner, l'une des pierres angulaires du développement et de la popularisation de la musique folk aux États-Unis. Après le succès de "The Little Old Log Cabin In The Lane" de Fiddlin’ John Carson (qui finit par vendre plus de 500 000 disques) pour Okeh, Columbia s'est intéressée à l'enregistrement d'authentiques musiciens de country. Samantha Bumgarner, fréquemment récompensée lors de concours de violon, a été invitée à enregistrer à New York.
Les 22 et 23 avril 1924, Samantha Bumgarner et son amie et partenaire musicale Eva Davis ont enregistré quatorze chansons (dont quatre n'ont pas été publiées) pour Columbia Phonograph Company à New York. Non seulement cela était l'une des premières sessions d'enregistrement de country, mais c'était également le premier enregistrement mettant en vedette le banjo de style montagnard et le premier enregistrement de femmes dans l'histoire de la musique country.
Les femmes de Caroline du Nord sont entrées dans le studio de New York le 22 avril pour trouver les Fisk Jubilee Singers en train de terminer leur dernier morceau. Elles ont attendu tranquillement leur tour, puis ont commencé avec une chanson appelée "Cindy in the Meadows", un son très différent des spirituals afro-américains interprétés par les Fisk Jubilee Singers. Au total, douze chansons ont été enregistrées ; les deux premières ont été publiées en août 1924 avec des ventes satisfaisantes. Six des dix chansons restantes ont été publiées peu après ou au fil des années. Malheureusement, Columbia n'a jamais publié certains standards de la country de cette session : "Last Gold Dollar", "Down the Road", "Everyday Blues" et "(Foggy) Mountain Top".
L’histoire a fait une belle place à Samantha Bumgarner. Elle a été, en 1935, l’inspiration qui a conduit le jeune Pete Seeger, alors âgé de 16 ans, à apprendre le banjo. Elle a également fait partie des artistes que Lunsford avait réunis pour jouer devant George VI et la Reine Elizabeth d'Angleterre en juin 1939, à l'invitation du président et de Mme Roosevelt lors d'un concert à la Maison Blanche de musique américaine organisé par Charles Seeger et Adrian Dornbush (du WPA) pour la première visite d'un monarque britannique en exercice et de son épouse sur le sol américain. Parmi les autres artistes (racialement intégrés) figuraient la chanteuse d'opéra américaine Marian Anderson, Lawrence Tibbett et Kate Smith, interprétant de la musique classique et légèrement populaire ; et les artistes folk Lily May Ledford et les Coon Creek Girls ; Josh White ; le Golden Gate Quartet ; Sam Queen et le Soco Gap Square Dance Team, qui ont présenté des danses de claquettes ; et Alan Lomax, chantant des chansons de cow-boy. Selon Judith Tick, professeur de musique à l'Université Northeastern, "c'était un moment unique de gloire pour les folkloristes du WPA de Washington. Si l’histoire a fait une belle place à Samantha, elle a par contre totalement occulté Eva Davis, à tel point qu’il n’existe aujourd’hui, à ma connaissance, aucune photo de cette artiste.
Pour en revenir à la chanson, la ballade a probablement pris naissance dans le comté de McDowell, mais elle s'est rapidement répandue au-delà des frontières de l'État. Moins de deux décennies après la pendaison, des variantes publiées sont apparues en Caroline du Nord, au Kentucky, ainsi qu'en Virginie-Occidentale. À mesure que la chanson était transmise, des changements de texte sont survenus. Dans certaines versions, John Hardy se fait arrêter dans un saloon, dans une autre, il est stoppé par le shérif lorsqu’il tente de traverser une rivière. Parfois, il a une fille qui vient le voir en prison, parfois deux. Dans certaines versions, sa femme est venue le voir pour tenter de payer une caution, dans d’autres encore, son épouse apprend la mort de son mari plusieurs semaines après son exécution. Il est même arrivé que les histoires de Hardy et de John Henry, le légendaire travailleur afro-américain du chemin de fer qui a affronté une perceuse à vapeur dans le comté de Summers, se soient entremêlées. Une lettre de l'ancien gouverneur William MacCorkle à l'archiviste d'État Henry S. Green en 1916 a encore alimenté la confusion. Dans son ouvrage de 1925 intitulé Folk-Songs of the South, le professeur de l'Université de Virginie-Occidentale, John Harrington Cox, a documenté neuf versions de "John Hardy" où Henry est John
La carter Family
La Carter Family est une figure emblématique dans l'histoire de la musique country et folk. Formé dans les années 1920, ce groupe familial composé de A.P. Carter, sa femme Sara Carter, et sa belle-sœur Maybelle Carter a joué un rôle essentiel dans la préservation et la popularisation de la musique traditionnelle américaine.
Leur impact est immense pour plusieurs raisons :
Préservation du patrimoine musical :
La Carter Family a enregistré des centaines de chansons folkloriques traditionnelles, contribuant ainsi à préserver un précieux héritage culturel américain. Leur travail a permis de documenter et de conserver des chansons qui autrement auraient pu être perdues dans l'oubli. Ce travail a été essentiellement réalisé par AP carter qui a passé l’essentiel de sa vie à voyager dans les montagnes des appalaches pour collecter des vieux airs folks qui se transmettaient de génération en génération. Au delà de se travail de collecte, AP Carter a également participé à la modernisation de ces chansons, en changeant parfois des textes qui n’étaient plus en phase avec les intérêts de l’époque ou en enrichissant les mélodies. Ce faisant il eu tôt fait de se créditer en tant qu’auteur compositeur pour des chansons qu’ils n’avaient en fait qu’adaptées. Les folkloristes continuent aujourd’hui encore à travailler sur les sources où AP carter a puisé son inspiration. On sait par exemple que Answer to Weeping Willow est une réécriture de Bury Me Beneath The Willow. Give Me Your Love and I’ll Give You Mine a été enregistré par la Carter Family en 1936 et crédité à AP. Depuis on a retrouvé la même chanson enregistré par Lester McFarland ..dix ans plus tôt. Stern Old Bachelor a elle aussi été crédité à AP Carter, mais on sait que ce titre est une adaptation d’une Chanson traditionnelle dont on retrouve des traces à partir de la seconde moitié du 19eme siècle, on la nommait alors the old bachelor. Les reprises et les chansons originales ne sont donc pas deux mondes aussi distincts qu’on le pense. Il y a des ponts que d’autres grand songwriters ont emprunté au fil du temps. Cette tradition sera poursuivi plus tard par Woody Guthrie. Woody a écrit près de 2000 chansons mais beaucoup d’entre elles sont, en réalité, des réécritures d’ancienne ballades. Ainsi Pastures of plenty, une composition de 1941 décrivant les difficultés et la dignité des travailleurs migrants en Amérique du Nord, est une remise à jour de la mélodie d’une vieille murder ballad nommée pretty polly. La chanson la plus connu de Woody, this land is your land tire sa mélodie d’ un chant baptiste enregistré par la Carter Family dix ans auparavant, When the World’s on Fire. Un autre artiste a poursuivi la tradition qui consiste à construire ses propres chansons à partir d’un répertoire existant : Bob Dylan. On connaît les liens qui unissent Bob et Woody. La première chanson écrite par Dylan est un hommage à son idole pour laquelle il reprend une mélodie de Guthrie (1913 massacre). L’hommage est parfois plus discret que celui de song of woody. Ainsi le premier vers de la chanson « tin angel » qu’on peut écouter sur l’album Tempest , sortie en 2013, est un copié collé de l’ouverture de Gypsie davy écrite par woody guthrie. Dylan a également repris le travail de la Carter Family à son propre compte. Ainsi la mélodie de Paths of victory est très proche de celle de the wayworn traveler qui a été enregistré, en janvier 1936, par Ap Carter et son groupe. Tous ces exemples montrent qu’il y a une filiation entre le travail de ces musiciens. Chacun reprend l ‘oeuvre ancienne, la remet aux goût du jour en changeant ce qui est nécessaire dans la mélodie ou les mots pour préserver l’intérêt du public. Le processus folklorique n’a pas disparu avec l’invention des auteurs compositeurs, il est simplement devenu plus souterrain. Le chemin est toujours là mais il faut soulever les branches pour le redécouvrir.
Outre donc le travail d’auteur compositeur que la Carter Family pour lequel la Carter Familly a très fortement inspiré l’histoire culturelle de l’Amérique, le groupe a également eu une influence fondamentale sur l’instrumentation country.
Innovation instrumentale :
Maybelle Carter est souvent créditée pour avoir popularisé la technique de guitare appelée "Carter scratch" ou "Carter picking", dans laquelle elle utilisait sa main droite pour jouer à la fois la mélodie et l'accompagnement rythmique sur la guitare. Cette technique est devenue emblématique du style de jeu de la guitare country et a influencé de nombreux guitaristes.
Outre les aspects musicaux la Carter family a également parfaitement utilisé les nouveaux moyens de communication de l’époque et en particulier la radio.
Utilisation de la radio
La carter family a largement utilisé la radio pour diffuser leur chansons dans tout le pays, leur permettant ainsi de nettement gagner en notoriété, mais ils ne se sont pas arrêtés là En plus de diffuser leurs enregistrements, la Carter Family a également fait des apparitions en direct à la radio. Ils ont participé à des émissions de variétés et à des émissions de musique country en direct, où ils jouaient leurs chansons et se produisaient en direct devant un public radiophonique. Ces apparitions ont permis aux auditeurs d'entendre leur musique en direct et ont contribué à renforcer leur réputation en tant qu'artistes talentueux. Enfin ils ont été jusqu’a produire eux même une émission de radio appelée "The Carter Family Show". Cette émission diffusée, à partir de 1938, sur XERA, XEG et XENT, trois stations de la frontière mexicaine qui émettaient sur tout le territoire américain avec leurs 500.000 watts a été un élément essentiel de leur carrière et a contribué à élargir leur audience et à renforcer leur statut d'icônes de la musique country et folk.
"The Carter Family Show" présentait principalement les performances musicales de la famille, y compris des chansons traditionnelles, des hymnes gospel et des morceaux originaux. En plus de la musique, l'émission incluait souvent des segments de discussion, des anecdotes de la famille et des interactions avec les auditeurs.
Cette stratégie radiophonique a donné des idées à Woodie Guthrie qui est devenu un personnage régulier à la radio à partir des années 1940. Après avoir quitté la Californie pour New York au début de cette décennie, il a rapidement trouvé sa place dans le monde radiophonique. Sa première apparition sur WNYC en 1940 a été un moment marquant, où il a été présenté comme un troubadour moderne interprétant ses propres chansons. Sa musique, imprégnée de la culture des montagnes et des plaines, a captivé le public. Parmi ses chansons les plus mémorables diffusées à la radio figurent "Hobo Blues", "Dusty Old Dust" et "Tom Joad".
Guthrie était également un invité fréquent sur d'autres émissions de radio, comme celle de Leadbelly, "Folksongs of America", également produite par Henrietta Yurchenco. Sa présence à la radio a contribué à populariser son travail, et il est devenu un élément essentiel de la scène musicale folklorique de l'époque.
Sa proposition d'un programme quotidien sur WNYC en 1945 reflète son désir d'élargir son audience à l’instar de la Carter Family et de partager sa musique avec un public plus large. Bien que cette proposition n'ait pas abouti, Guthrie a continué à participer à d'autres émissions de radio et à jouer un rôle important dans la promotion de la musique folklorique à la radio.
Tous ces exemples montrent l’importance artistique de la carter family qui reste aujourd’hui très certainement le groupe le plus important de l’histoire de l’Amérique.
Sources
https://en.wikipedia.org/wiki/John_Hardy_(song)
http://www.wvencyclopedia.org/print/Article/251
http://bobdylanroots.com/jhardy.html
https://www.streetdirectory.com/lyricad ... ohn_hardy/
https://jonimitchell.com/music/song.cfm?id=636
https://songmeanings.com/songs/view/353 ... 858596864/
https://genius.com/Eva-davis-us-john-hardy-lyrics
https://genius.com/Ernest-stoneman-john-hardy-lyrics
https://en.wikipedia.org/wiki/Ernest_Stoneman
https://mademusicstudio.com/blog/explor ... he%20radio.
https://secondhandsongs.com/work/57735/all
http://www.bluegrassmessengers.com/sama ... davis-.asp
http://old.ladies.free.fr/CarterFamily/index.htm
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Re: Sur le chemin de l'Anthologie de la musique folk Américaine
Chapitre 19 Stackalee enregistrée par Frank Hutchison en avril 1927
L'Histoire de "Stackalee" : Du Fait Divers à la Légende Musicale et Héros Culturel
Un Homicide à Saint-Louis
L'histoire de "Stackalee" commence par un fait divers tragique à Saint-Louis, Missouri, le jour de Noël 1895. Lee Shelton, un cocher afro-américain également connu sous le nom de "Stack Lee" ou "Stagolee", se dispute avec Billy Lyons, un autre Afro-Américain, dans un bar. La cause de la dispute : un chapeau de Stetson.
Shelton, fier de son chapeau de qualité, voit son honneur bafoué lorsque Lyons tente de lui prendre son Stetson. Cette tentative est perçue comme une atteinte à son statut et à sa dignité. Dans un moment de colère, Shelton sort son revolver et tire sur Lyons, qui meurt peu après.
Cette altercation fatale aurait pu rester un simple incident local, mais elle est devenue une légende, grâce à la chanson "Stackalee", qui a traversé les décennies et les genres musicaux pour devenir un emblème de la culture afro-américaine.
La Version de Frank Hutchison et Harry Smith
En avril 1927, Frank Hutchison, un musicien de blues blanc de Virginie-Occidentale, enregistre une version de "Stackalee". Cette interprétation est significative car elle est l'une des premières versions enregistrées de cette chanson. La chanson trouve un nouveau public grâce à la collection "Anthology of American Folk Music" compilée par Harry Smith en 1952. Cette collection, qui rassemble des enregistrements folkloriques de l'Amérique rurale, contribue à faire connaître "Stackalee" à une audience plus large.
Voici les paroles
Hawlin Alley par une nuit sombre et pluvieuse,
Billy Lyons et Stack-A-Lee se sont terriblement battus.
Tout ça à cause de ce chapeau Stetson.
Stack-A-Lee entra dans le bar et demanda un verre de bière,
Il se tourna vers Billy Lyons et dit : "Que fais-tu ici ?"
"J'attends un train, s'il te plaît ramène ma femme à la maison."
"Stack-A-Lee, oh Stack-A-Lee, s'il te plaît ne me prends pas la vie.
J'ai trois petits enfants et une femme aimante et en pleurs.
Tu es un homme mauvais, Stack-A-Lee."
"Que Dieu bénisse tes enfants et je m'occuperai de ta femme.
Tu as volé mon chapeau., maintenant je suis obligé de te prendre la vie."
Tout ça pour un chapeau Stetson
.
Stack-A-Lee se tourna vers Billy Lyons et lui tira une balle en pleine tête,
Il ne fallut qu'un seul coup pour tuer Billy Lyons sur le coup. T
Tout ça pour un chapeau Stetson
Ils ont envoyé chercher le docteur, et le docteur est venu,
Il a montré Stack-A-Lee du doigt , et a dit : "Qu'as tu fait ?
Tu es un mauvais homme, un homme mauvais, Stack-A-Lee."
Six grands chevaux et un corbillard Le conduisirent au cimetière,
Tout ça à cause de ce chapeau John Stetson.
A Hawlin Alley, je croyais entendre les chiens de garde aboyer -
Ça devait être le vieux Stack-A-Lee trébuchant dans le noir.
C'est un homme mauvais, il va retourner directement en prison.
La haute police s'est approchée de Stack-A-Lee quand il dormait profondément.
La police attrapa Stack-A-Lee. C'est un homme mauvais, il va retourner directement en prison.
Ils ont bien attrapé le vieux Stack-A-Lee et l'ont mis en prison.
Personne n'a payer la caution
Tout ça à cause de ce chapeau Stetson.
Stack-A-Lee se tourna vers le geôlier et dit :
"Geôlier, je ne peux pas dormir
Billy Lyons rampe à côté de mon lit."
Tout ça à cause de ce chapeau Stetson.
Les Premières Versions : Le Mauvais Homme
Les premières versions de la chanson dépeignent Stackalee comme un "bad man". Dans ces récits, il est présenté comme un personnage impitoyable et dangereux. Par exemple, la version de Mississippi John Hurt de 1928, "Stack O' Lee Blues", le décrit comme un meurtrier froid et calculateur. Son chapeau de Stetson devient un symbole de son pouvoir et de sa fierté.
Le Chapeau : Un Symbole Viril de Dignité et de Pouvoir
Dans la culture afro-américaine, particulièrement à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, le chapeau était bien plus qu'un simple accessoire vestimentaire. Pour les hommes noirs, posséder un chapeau de qualité comme un Stetson représentait un signe de dignité, de statut social et de respectabilité dans une société qui leur en refusait souvent ces aspects. Ce chapeau devenait ainsi un symbole viril de pouvoir et de respect. La tentative de Billy Lyons de prendre le chapeau de Shelton était donc une attaque directe contre sa virilité, sa dignité et son identité. C'est ce symbole de respect et de statut qui ajoute une profondeur supplémentaire à l'acte de violence commis par Stackalee.
L'Évolution vers un Symbole de Résistance
Avec le temps, l'image de Stackalee a évolué. Dans les années 1950, Lloyd Price enregistre une version rock and roll intitulée "Stagger Lee". Bien que toujours dépeint comme un personnage violent, cette version atteint le sommet des charts et transforme Stackalee en une figure mythique. Sa violence est alors perçue comme une forme de résistance contre l'oppression.
Un Héros Culturel pour la Population Noire Américaine
Au-delà de la simple musique, Stackalee devient un symbole de défi contre l'injustice et l'oppression raciale. Dans le contexte de la ségrégation et de la discrimination systémique, Stackalee incarne l'esprit de rébellion. Il est vu non seulement comme un "bad man", mais aussi comme un héros qui refuse de se soumettre à un système oppressif. Qui lui enlève sa dignité
Des artistes comme Gil Scott-Heron ont utilisé l'image de Stackalee pour critiquer la société américaine et dénoncer l'oppression des Noirs. Sa chanson "The Revolution Will Not Be Televised" capture cet esprit de défi et de résistance, des thèmes présents dans l'histoire de Stackalee.
L'Influence dans le Rap
Le personnage de Stackalee a également trouvé un écho particulier dans le monde du rap, où il est perçu comme une figure de défi et de rébellion. Plusieurs artistes de rap ont fait référence à Stackalee dans leurs chansons, perpétuant sa légende dans la culture contemporaine. Parmi eux :
Tupac Shakur - Référence Stackalee dans ses paroles, illustrant l'idée de rébellion et de défi face à l'oppression.
The Geto Boys - Leur chanson "Stag O Lee" est un hommage direct à la légende, transformant Stackalee en une figure héroïque de la résistance urbaine.
Nick Cave and the Bad Seeds - Bien que principalement un groupe de rock alternatif, Nick Cave capture dans sa chanson "Stagger Lee" l'esprit violent et rebelle du personnage.
En conclusion, "Stackalee" est bien plus qu'une simple chanson. C'est une histoire qui a évolué d'un événement tragique en une légende culturelle, traversant les genres et les générations pour devenir un symbole puissant de la résistance afro-américaine. De "bad man" à héros culturel, Stackalee représente l'esprit de rébellion et de défi dans un monde oppressif. Son chapeau de Stetson, symbole viril de dignité et de statut, demeure au cœur de cette transformation, ajoutant une couche de signification profonde à sa légende.
Frank Hutchison : Un Pionnier du Blues Country et Sa Contribution Inoubliable à la Musique Américaine
Né en 1897 dans le comté de Raleigh, en Virginie-Occidentale, Frank Hutchison est rapidement devenu une figure emblématique de la musique country ancienne et du blues country. Après avoir déménagé avec sa famille dans le comté de Logan, Hutchison a développé un style musical distinctif, marqué par son jeu innovant à la guitare slide et sa voix rauque mais charismatique. Avant de se consacrer pleinement à la musique, il a travaillé comme mineur, charpentier, cuisinier et homme à tout faire, des expériences qui ont probablement enrichi ses compositions musicales.
Hutchison enregistre pour la première fois en septembre 1926 à New York pour le label Okeh, où il grave des morceaux en utilisant la méthode d'enregistrement acoustique. Rapidement, il se distingue par des morceaux tels que "Logan County Blues" et "The Last Scene of The Titanic", ce dernier offrant une interprétation unique de la catastrophe du Titanic.
En 1927, Frank Hutchison enregistre plusieurs sessions, produisant des titres marquants qui confirment son talent exceptionnel. Parmi ceux-ci, "The Last Scene of The Titanic" et "Logan County Blues" se démarquent par leur originalité et leur complexité musicale. Ces enregistrements, réalisés lors de sessions intensives de deux jours, montrent Hutchison à son meilleur, que ce soit en solo ou accompagné du violoniste Sherman Lawson.
Bien que sa carrière d'enregistrement pour Okeh se termine en 1929 avec le "Okeh Medicine Show", Hutchison laisse un héritage musical considérable. Ses derniers enregistrements, y compris "Cannonball Blues" et "KC Blues", bien que parfois considérés comme moins originaux, démontrent encore sa capacité à captiver les auditeurs par son jeu de guitare remarquable et son style vocal distinctif.
Après sa carrière musicale, Hutchison et sa famille s'installent brièvement dans l'Ohio avant de retourner en Virginie-Occidentale, où ils gèrent un magasin jusqu'à ce qu'un incendie les force à déménager à nouveau. Frank Hutchison décède le 9 novembre 1945, laissant derrière lui une influence durable sur la musique country et le blues.
En rétrospective, Frank Hutchison est reconnu non seulement pour ses contributions innovantes au blues country, mais aussi pour son rôle de pionnier dans l'utilisation de la guitare slide, enrichissant ainsi le patrimoine musical américain de manière inoubliable.
L'Histoire de "Stackalee" : Du Fait Divers à la Légende Musicale et Héros Culturel
Un Homicide à Saint-Louis
L'histoire de "Stackalee" commence par un fait divers tragique à Saint-Louis, Missouri, le jour de Noël 1895. Lee Shelton, un cocher afro-américain également connu sous le nom de "Stack Lee" ou "Stagolee", se dispute avec Billy Lyons, un autre Afro-Américain, dans un bar. La cause de la dispute : un chapeau de Stetson.
Shelton, fier de son chapeau de qualité, voit son honneur bafoué lorsque Lyons tente de lui prendre son Stetson. Cette tentative est perçue comme une atteinte à son statut et à sa dignité. Dans un moment de colère, Shelton sort son revolver et tire sur Lyons, qui meurt peu après.
Cette altercation fatale aurait pu rester un simple incident local, mais elle est devenue une légende, grâce à la chanson "Stackalee", qui a traversé les décennies et les genres musicaux pour devenir un emblème de la culture afro-américaine.
La Version de Frank Hutchison et Harry Smith
En avril 1927, Frank Hutchison, un musicien de blues blanc de Virginie-Occidentale, enregistre une version de "Stackalee". Cette interprétation est significative car elle est l'une des premières versions enregistrées de cette chanson. La chanson trouve un nouveau public grâce à la collection "Anthology of American Folk Music" compilée par Harry Smith en 1952. Cette collection, qui rassemble des enregistrements folkloriques de l'Amérique rurale, contribue à faire connaître "Stackalee" à une audience plus large.
Voici les paroles
Hawlin Alley par une nuit sombre et pluvieuse,
Billy Lyons et Stack-A-Lee se sont terriblement battus.
Tout ça à cause de ce chapeau Stetson.
Stack-A-Lee entra dans le bar et demanda un verre de bière,
Il se tourna vers Billy Lyons et dit : "Que fais-tu ici ?"
"J'attends un train, s'il te plaît ramène ma femme à la maison."
"Stack-A-Lee, oh Stack-A-Lee, s'il te plaît ne me prends pas la vie.
J'ai trois petits enfants et une femme aimante et en pleurs.
Tu es un homme mauvais, Stack-A-Lee."
"Que Dieu bénisse tes enfants et je m'occuperai de ta femme.
Tu as volé mon chapeau., maintenant je suis obligé de te prendre la vie."
Tout ça pour un chapeau Stetson
.
Stack-A-Lee se tourna vers Billy Lyons et lui tira une balle en pleine tête,
Il ne fallut qu'un seul coup pour tuer Billy Lyons sur le coup. T
Tout ça pour un chapeau Stetson
Ils ont envoyé chercher le docteur, et le docteur est venu,
Il a montré Stack-A-Lee du doigt , et a dit : "Qu'as tu fait ?
Tu es un mauvais homme, un homme mauvais, Stack-A-Lee."
Six grands chevaux et un corbillard Le conduisirent au cimetière,
Tout ça à cause de ce chapeau John Stetson.
A Hawlin Alley, je croyais entendre les chiens de garde aboyer -
Ça devait être le vieux Stack-A-Lee trébuchant dans le noir.
C'est un homme mauvais, il va retourner directement en prison.
La haute police s'est approchée de Stack-A-Lee quand il dormait profondément.
La police attrapa Stack-A-Lee. C'est un homme mauvais, il va retourner directement en prison.
Ils ont bien attrapé le vieux Stack-A-Lee et l'ont mis en prison.
Personne n'a payer la caution
Tout ça à cause de ce chapeau Stetson.
Stack-A-Lee se tourna vers le geôlier et dit :
"Geôlier, je ne peux pas dormir
Billy Lyons rampe à côté de mon lit."
Tout ça à cause de ce chapeau Stetson.
Les Premières Versions : Le Mauvais Homme
Les premières versions de la chanson dépeignent Stackalee comme un "bad man". Dans ces récits, il est présenté comme un personnage impitoyable et dangereux. Par exemple, la version de Mississippi John Hurt de 1928, "Stack O' Lee Blues", le décrit comme un meurtrier froid et calculateur. Son chapeau de Stetson devient un symbole de son pouvoir et de sa fierté.
Le Chapeau : Un Symbole Viril de Dignité et de Pouvoir
Dans la culture afro-américaine, particulièrement à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, le chapeau était bien plus qu'un simple accessoire vestimentaire. Pour les hommes noirs, posséder un chapeau de qualité comme un Stetson représentait un signe de dignité, de statut social et de respectabilité dans une société qui leur en refusait souvent ces aspects. Ce chapeau devenait ainsi un symbole viril de pouvoir et de respect. La tentative de Billy Lyons de prendre le chapeau de Shelton était donc une attaque directe contre sa virilité, sa dignité et son identité. C'est ce symbole de respect et de statut qui ajoute une profondeur supplémentaire à l'acte de violence commis par Stackalee.
L'Évolution vers un Symbole de Résistance
Avec le temps, l'image de Stackalee a évolué. Dans les années 1950, Lloyd Price enregistre une version rock and roll intitulée "Stagger Lee". Bien que toujours dépeint comme un personnage violent, cette version atteint le sommet des charts et transforme Stackalee en une figure mythique. Sa violence est alors perçue comme une forme de résistance contre l'oppression.
Un Héros Culturel pour la Population Noire Américaine
Au-delà de la simple musique, Stackalee devient un symbole de défi contre l'injustice et l'oppression raciale. Dans le contexte de la ségrégation et de la discrimination systémique, Stackalee incarne l'esprit de rébellion. Il est vu non seulement comme un "bad man", mais aussi comme un héros qui refuse de se soumettre à un système oppressif. Qui lui enlève sa dignité
Des artistes comme Gil Scott-Heron ont utilisé l'image de Stackalee pour critiquer la société américaine et dénoncer l'oppression des Noirs. Sa chanson "The Revolution Will Not Be Televised" capture cet esprit de défi et de résistance, des thèmes présents dans l'histoire de Stackalee.
L'Influence dans le Rap
Le personnage de Stackalee a également trouvé un écho particulier dans le monde du rap, où il est perçu comme une figure de défi et de rébellion. Plusieurs artistes de rap ont fait référence à Stackalee dans leurs chansons, perpétuant sa légende dans la culture contemporaine. Parmi eux :
Tupac Shakur - Référence Stackalee dans ses paroles, illustrant l'idée de rébellion et de défi face à l'oppression.
The Geto Boys - Leur chanson "Stag O Lee" est un hommage direct à la légende, transformant Stackalee en une figure héroïque de la résistance urbaine.
Nick Cave and the Bad Seeds - Bien que principalement un groupe de rock alternatif, Nick Cave capture dans sa chanson "Stagger Lee" l'esprit violent et rebelle du personnage.
En conclusion, "Stackalee" est bien plus qu'une simple chanson. C'est une histoire qui a évolué d'un événement tragique en une légende culturelle, traversant les genres et les générations pour devenir un symbole puissant de la résistance afro-américaine. De "bad man" à héros culturel, Stackalee représente l'esprit de rébellion et de défi dans un monde oppressif. Son chapeau de Stetson, symbole viril de dignité et de statut, demeure au cœur de cette transformation, ajoutant une couche de signification profonde à sa légende.
Frank Hutchison : Un Pionnier du Blues Country et Sa Contribution Inoubliable à la Musique Américaine
Né en 1897 dans le comté de Raleigh, en Virginie-Occidentale, Frank Hutchison est rapidement devenu une figure emblématique de la musique country ancienne et du blues country. Après avoir déménagé avec sa famille dans le comté de Logan, Hutchison a développé un style musical distinctif, marqué par son jeu innovant à la guitare slide et sa voix rauque mais charismatique. Avant de se consacrer pleinement à la musique, il a travaillé comme mineur, charpentier, cuisinier et homme à tout faire, des expériences qui ont probablement enrichi ses compositions musicales.
Hutchison enregistre pour la première fois en septembre 1926 à New York pour le label Okeh, où il grave des morceaux en utilisant la méthode d'enregistrement acoustique. Rapidement, il se distingue par des morceaux tels que "Logan County Blues" et "The Last Scene of The Titanic", ce dernier offrant une interprétation unique de la catastrophe du Titanic.
En 1927, Frank Hutchison enregistre plusieurs sessions, produisant des titres marquants qui confirment son talent exceptionnel. Parmi ceux-ci, "The Last Scene of The Titanic" et "Logan County Blues" se démarquent par leur originalité et leur complexité musicale. Ces enregistrements, réalisés lors de sessions intensives de deux jours, montrent Hutchison à son meilleur, que ce soit en solo ou accompagné du violoniste Sherman Lawson.
Bien que sa carrière d'enregistrement pour Okeh se termine en 1929 avec le "Okeh Medicine Show", Hutchison laisse un héritage musical considérable. Ses derniers enregistrements, y compris "Cannonball Blues" et "KC Blues", bien que parfois considérés comme moins originaux, démontrent encore sa capacité à captiver les auditeurs par son jeu de guitare remarquable et son style vocal distinctif.
Après sa carrière musicale, Hutchison et sa famille s'installent brièvement dans l'Ohio avant de retourner en Virginie-Occidentale, où ils gèrent un magasin jusqu'à ce qu'un incendie les force à déménager à nouveau. Frank Hutchison décède le 9 novembre 1945, laissant derrière lui une influence durable sur la musique country et le blues.
En rétrospective, Frank Hutchison est reconnu non seulement pour ses contributions innovantes au blues country, mais aussi pour son rôle de pionnier dans l'utilisation de la guitare slide, enrichissant ainsi le patrimoine musical américain de manière inoubliable.
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Re: Sur le chemin de l'Anthologie de la musique folk Américaine
Chapitre 20 White house Blues enregistré par Charlie Poole & The North Carolina Ramblers-White House Blues (September 20, 1926)
Comme toujours la chanson sélectionné par Harry smith raconte un évènement important de l histoire Américaine. Nous allons d'abord revenir sur les faits, l'assassinat du président McKinley avant de parler de la chanson et de son interpète Charlie Poole qui est sans aucun doute un des musciens folk les plus importants de l'avant guerre.
L'Assassinat du Président McKinley : Une Tragédie Américaine
Buffalo, 6 septembre 1901 - Un jour sombre pour l'Amérique. Le président William McKinley, leader respecté et figure emblématique de la politique américaine, a été abattu par un anarchiste nommé Leon Czolgosz. Cet événement tragique s'est déroulé lors d'une exposition panaméricaine à Buffalo, New York, où McKinley rencontrait des citoyens dans une ambiance festive.
Le Président McKinley : Un Leader en Péril
William McKinley, né en 1843, était le 25e président des États-Unis. Républicain de longue date, il avait servi comme gouverneur de l'Ohio avant de remporter la présidence en 1896. McKinley était connu pour sa politique de soutien aux industries américaines par des tarifs protecteurs et pour sa victoire dans la guerre hispano-américaine de 1898, qui avait fait des États-Unis une puissance mondiale. Cependant, sa politique expansionniste et son soutien au capitalisme avaient suscité des critiques et des oppositions, notamment parmi les anarchistes et les réformateurs sociaux.
L'Assassin : Leon Czolgosz
Leon Czolgosz, né en 1873 à Détroit, Michigan, dans une famille d'immigrants polonais, avait grandi dans des conditions difficiles. Travaillant dans des usines dès son jeune âge, il fut témoin des dures réalités de la vie ouvrière industrielle. Czolgosz se tourna vers l'anarchisme après avoir été profondément marqué par les écrits et discours d'éminents anarchistes comme Emma Goldman. Déçu par les injustices qu'il percevait dans la société capitaliste, il en vint à croire que la seule solution était d'éliminer ceux au pouvoir.
Les Motivations de Czolgosz
Czolgosz était convaincu que McKinley représentait un gouvernement oppressif et corrompu qui exploitait les travailleurs et empêchait la véritable liberté. Lorsqu'il apprit que le président assisterait à l'exposition panaméricaine, il décida d'agir. Se procurant un revolver Iver Johnson calibre .32, il attendit son moment. Le 6 septembre, alors que McKinley saluait le public dans le Temple de la Musique, Czolgosz s'approcha sous prétexte de serrer la main du président. Cachant son arme dans un mouchoir, il tira deux fois à bout portant.
La Suite Immédiate et les Conséquences
McKinley fut rapidement transporté à l'hôpital, où les médecins tentèrent en vain de sauver sa vie. Huit jours plus tard, le 14 septembre, il succomba à ses blessures, faisant de Theodore Roosevelt le nouveau président des États-Unis.
Leon Czolgosz fut immédiatement appréhendé sur les lieux. Il exprima peu de remords, affirmant qu'il avait fait ce qu'il croyait juste. Son procès fut rapide, et il fut condamné à mort. Le 29 octobre 1901, à l'âge de 28 ans, Czolgosz fut exécuté sur la chaise électrique à la prison d'Auburn, New York.
Un Impact Durable
L'assassinat de McKinley provoqua une onde de choc à travers le pays. Cet acte de violence souligna les tensions croissantes entre les classes sociales et les mouvements politiques de l'époque. Il incita également à des mesures de sécurité accrues pour les futurs présidents.
L'attaque récente contre Donald Trump, bien que choquante, s'inscrit donc dans une longue et sinistre tradition de tentatives d'assassinat contre les présidents des États-Unis. Cette tradition, qui a vu quatre présidents périr sous les balles et plusieurs autres échapper de justesse à la mort, souligne les dangers constants auxquels sont confrontés les dirigeants du pays le plus puissant du monde.
Abraham Lincoln : Le premier à tomber
Le 14 avril 1865, Abraham Lincoln devient le premier président américain à être assassiné. Alors qu'il assistait à une pièce de théâtre au Ford's Theatre à Washington, D.C., il fut abattu par John Wilkes Booth, un acteur et sympathisant confédéré. Cet assassinat, survenant à la fin de la guerre civile, plongea le pays dans une profonde période de deuil et de désarroi.
James Garfield : Un président pris dans la tourmente
Seize ans plus tard, en 1881, James Garfield, le 20e président des États-Unis, est abattu par Charles J. Guiteau, un avocat déséquilibré qui se sentait lésé par l'administration. Garfield succomba à ses blessures après plusieurs mois de souffrance, marquant une nouvelle tragédie pour la jeune nation.
William McKinley : Le destin tragique d’un président réélu
C'est le sujet de notre chanson du jour
John F. Kennedy : Le mythe moderne
Le 22 novembre 1963, l'assassinat de John F. Kennedy à Dallas, Texas, devint l'un des événements les plus traumatisants du XXe siècle. Abattu par Lee Harvey Oswald, Kennedy laisse derrière lui un héritage complexe et un sentiment de perte incommensurable pour les États-Unis. Cet événement, diffusé en direct à la télévision, a marqué profondément la conscience collective américaine et mondiale.
Tentatives échouées et résilience présidentielle
Outre ces quatre assassinats réussis, plusieurs autres présidents ont échappé de justesse à la mort. La résilience des présidents face aux tentatives d'assassinat avortées souligne à quel point la fonction présidentielle est exposée à la violence.
Theodore Roosevelt : En 1912, alors qu'il faisait campagne pour un troisième mandat, Roosevelt fut blessé par balle par John Flammang Schrank à Milwaukee, Wisconsin. Malgré la balle logée dans sa poitrine, Roosevelt insista pour terminer son discours de 90 minutes avant de se rendre à l'hôpital.
Franklin D. Roosevelt : Avant même de prendre ses fonctions, Roosevelt échappa à une tentative d'assassinat en 1933 à Miami, Florida. Giuseppe Zangara, un anarchiste, ouvrit le feu, blessant mortellement le maire de Chicago, Anton Cermak, mais manquant Roosevelt.
Harry S. Truman : En 1950, Truman échappa à une tentative d'assassinat de la part de deux nationalistes porto-ricains, Oscar Collazo et Griselio Torresola, qui attaquèrent Blair House, la résidence temporaire du président, en Washington, D.C.
Gerald Ford : Deux tentatives d'assassinat eurent lieu en septembre 1975. La première, par Lynette "Squeaky" Fromme, membre de la "famille" de Charles Manson, échoua lorsque son arme se bloqua. Dix-sept jours plus tard, Sara Jane Moore tira sur Ford à San Francisco, manquant de peu sa cible.
Ronald Reagan : Le 30 mars 1981, John Hinckley Jr. tira sur Reagan à Washington, D.C., blessant gravement le président. Reagan survécut à ses blessures, et cet événement entraîna des changements significatifs dans les mesures de sécurité présidentielle.
Conclusion : Une menace persistante
L'histoire des États-Unis est marquée par ces actes de violence politique, qui rappellent la vulnérabilité des leaders mondiaux. L'attentat contre Donald Trump, bien que déjoué, est un rappel brutal de cette sombre tradition. Alors que la sécurité présidentielle a considérablement évolué, la menace d'attentats reste une réalité omniprésente, exigeant une vigilance constante pour protéger ceux qui occupent la plus haute fonction du pays.
Cette tradition sanglante, entre mythe et réalité, continue de hanter la psyché américaine, soulignant la précarité du pouvoir et la fragilité de la démocratie face à la violence.
Conclusion
Le meurtre du président McKinley par Leon Czolgosz reste un chapitre sombre de l'histoire américaine. Il est un rappel tragique des dangers du radicalisme et des tensions sociales. Alors que l'Amérique pleurait la perte d'un leader, le pays entra dans une nouvelle ère sous la présidence de Theodore Roosevelt, qui allait marquer de profondes réformes progressistes.
La Chanson "White House Blues" : Un Voyage à Travers le Temps
"White House Blues" est une chanson traditionnelle américaine relatant l'assassinat du président William McKinley en 1901 et les événements qui ont suivi, y compris la transition de pouvoir vers Theodore Roosevelt. À travers les décennies, cette chanson a été interprétée par de nombreux artistes, chacun apportant sa propre touche à cette ballade historique.
Origines et Hypothèses
L'origine de "White House Blues" est incertaine. Elle est apparu au début du 20e siècle, peu après l'assassinat de McKinley, et s'est transmise oralement. Comme pour de nombreuses ballades traditionnelles, l'auteur original reste inconnu.
Les premières versions de "White House Blues" ont probablement été chantées par des musiciens itinérants et des chanteurs folkloriques dans les régions rurales des États-Unis. Ces versions ont été transmises de génération en génération, souvent avec des variations dans les paroles et la mélodie.
La Mélodie et Ses Racines
La mélodie de "White House Blues" est typique des ballades narratives et des chansons de protestation de l'époque. Elle partage des caractéristiques communes avec d'autres chansons folk et bluegrass, utilisant des progressions d'accords simples et un rythme entraînant. La mélodie elle-même peut avoir des origines dans les traditions musicales européennes, adaptées au contexte américain par les musiciens locaux.
Une des chansons les plus notables qui utilise la même mélodie est "McKinley’s Blues," également connue sous le nom de "McKinley," qui traite également de l'assassinat du président William McKinley.
Exemples de Chansons avec la Même Mélodie
"McKinley’s Blues" : Parfois considérée comme une version alternative de "White House Blues," cette chanson utilise la même mélodie et raconte également l'histoire de l'assassinat de McKinley, souvent avec des variations dans les paroles.
"Blue Yodel No. 9" (Standing on the Corner) de Jimmie Rodgers : Bien que la structure de la chanson soit différente, certaines phrases mélodiques et progressions d'accords dans cette chanson de Rodgers rappellent celles de "White House Blues." Rodgers était connu pour fusionner différents styles et mélodies traditionnels dans ses compositions.
"Little Sadie" : Cette ballade traditionnelle américaine, qui raconte l'histoire d'un homme qui tue sa femme et est ensuite poursuivi par la loi, utilise une mélodie similaire. Elle a été interprétée par divers artistes, y compris Doc Watson.
Premières Enregistrements et Réceptions
L'une des premières versions enregistrées de "White House Blues" a été faite par Charlie Poole avec son groupe, les North Carolina Ramblers, en 1926. Cette version est particulièrement célèbre et a joué un rôle crucial dans la popularisation de la chanson.
Charlie Poole et les North Carolina Ramblers
Biographie et Carrière
harlie Clay Poole (22 mars 1892-21 mai 1931), pionnier de la musique country, banjoiste, chanteur et artiste, est né dans le comté de Randolph, fils de Philip, dont le père était un immigrant irlandais, et de Betty Johnson Poole. Les deux parents étaient ouvriers d'usine à Haw River, dans le comté d'Alamance, où ils avaient déménagé du comté d'Iredell. Le jeune Poole a apparemment développé un fort intérêt pour la musique alors qu'il était encore un petit enfant. En raison de son origine rurale pauvre, il ne pouvait pas se permettre de suivre une formation musicale formelle, il s'est donc fabriqué un banjo à partir d'une calebasse et a appris à jouer tout seul. Ce n'est qu'après avoir travaillé dans une usine textile locale qu'il s'est acheté un vrai banjo pour 1,50 $.
L'origine exacte du style de jeu unique de Poole à trois doigts n'est pas connue, bien qu'il soit possible qu'il ait appris à jouer en roulant en écoutant les premiers enregistrements d'artistes classiques tels que Fred Van Epes, violoniste, et Vess Ossman, banjoiste, qui étaient populaires avant la Première Guerre mondiale. Un accident d'enfance alors qu'il jouait au baseball lui a laissé des doigts partiellement déformés sur sa main droite, ce qui a probablement contribué au développement du style à trois doigts. Quelle que soit la cause, sa méthode de jeu était certainement en avance sur son temps. Après avoir travaillé de longues heures la nuit à la filature de coton de Leaksville au début de la vingtaine, Poole a économisé un peu plus de 200 $, a acheté un banjo Gibson et a démissionné, pour ne plus jamais travailler dans une filature. Il s'est associé à Norman Woodlief, guitariste, Lonnie Austin, qui jouait de tout sauf du violon, Haman Newman, banjo ténor main gauche, Mae Weeks Mabes, pianiste, et Posey Rorrer, violoniste, pour former un groupe.
Vers 1917 ou 1918, Charlie Poole a combiné ses talents avec ceux de Posey Rorrer (1891-1936), un violoniste du comté de Franklin, en Virginie, pour former les North Carolina Ramblers, un groupe de cordes. Poole a ensuite épousé la sœur de Rorrer et tous deux ont déménagé à Spray, en Caroline du Nord, en 1920.
Entre 1920 et 1925, Poole et Rorrer commencèrent à acquérir une solide réputation dans une vaste région. La combinaison du jeu de banjo à trois doigts de Poole et du violon traditionnel de Rorrer commença à les rendre populaires lors des danses carrées, des épluchages de maïs et des fêtes. Deux guitaristes, Clarence Foust, un ami d'enfance de Poole, et Norman Woodlief, un habitant de Spray, commencèrent à accompagner Poole et Rorrer dans leurs excursions musicales. L'ajout de ces deux hommes ainsi que d'autres donna au groupe un son plus complet. En 1924, les North Carolina Ramblers donnaient des concerts dans une vaste région du Sud-Est, notamment en Virginie, en Virginie-Occidentale, dans l'Ohio, dans le Kentucky et au Tennessee.
En juin 1925, les Ramblers se rendirent à New York pour enregistrer leurs premiers disques. La musique country enregistrée en était encore à ses balbutiements, avec seulement une poignée de disques sortis par divers musiciens des montagnes. Le 27 juillet 1925, les North Carolina Ramblers enregistrèrent quatre disques pour la Columbia Record Company. Leur premier disque fut le Columbia 15038-D, « Don't Let Your Deal Go Down Blues / Can I Sleep In Your Barn Tonight Mister ». Le succès de ce disque, qui se vendit à 102 451 exemplaires, fut une indication claire de leur popularité puisque les ventes moyennes d'un disque de musique country Columbia à cette époque étaient d'environ 5 000 exemplaires.
Chaque année entre 1926 et 1931, les Ramblers retournèrent aux studios Columbia pour enregistrer des disques, enregistrant au total plus de soixante-dix faces ; en outre, Poole produisit des disques pour les maisons de disques Paramount et Brunswick en 1929. En 1931, les North Carolina Ramblers avaient vendu près d'un million de disques. Les chansons enregistrées par Charlie Poole au cours de cette période de cinq ans sont désormais devenues des standards parmi les musiciens de Blue Grass et de Country Music. On peut citer entre autres « White House Blues », « Budded Roses », « If I Lose », « There'll Come a Time ». Le style de banjo à trois doigts de Poole a également eu une grande influence sur le développement du style à trois doigts utilisé dans la musique Blue Grass bien après son époque.
Un catalogue de disques de Columbia publié au début de 1927 décrit bien Charlie Poole et les North Carolina Ramblers : « Charlie Poole est sans conteste le banjoiste et chanteur le plus connu des Carolines. Une danse en Caroline du Nord, en Virginie ou dans le Kentucky n'est pas une danse à moins que Charlie et les North Carolina Ramblers n'y apportent le peps. Partout, les gens dansent toute la nuit lorsque ces favoris fournissent la musique. »
Le personnel des North Carolina Ramblers changea à plusieurs reprises et incluit désormais Lonnie Austin et Odell Smith, violonistes de Leaksville, et Roy Harvey, guitariste de Beckley, Virginie-Occidentale. Le groupe joua dans des théâtres, des écoles et des conventions de violonistes et, de 1928 à 1930, présenta des émissions de radio en direct en Virginie et en Pennsylvanie.
Au début de l'année 1931, une société de production cinématographique d'Hollywood engagea Poole et les North Carolina Ramblers pour jouer la musique d'un film western. Cependant, le 21 mai, quelques semaines avant son départ pour la Californie, Poole fut victime d'une crise cardiaque mortelle à Spray, au domicile de sa sœur, Sarah Elizabeth Seaver. Il avait alors trente-neuf ans.
Poole s'est marié deux fois : en 1911 avec Maude Gibson de Henderson (dont il a ensuite divorcé) et le 11 décembre 1920 avec Lou Emma Rorrer, décédée le 11 décembre 1967. De sa première épouse, il a eu un fils, James Clay Poole.
"White House Blues" et son Impact
L'enregistrement de "White House Blues" par Charlie Poole en 1926 est l'une des versions les plus célèbres. Sa performance énergique et son style distinctif de jeu de banjo ont contribué à faire de cette version une référence dans le genre.
Versions Alternatives :
Bill Monroe (1954) : Une version bluegrass influente qui accélère le tempo et met l'accent sur les instruments à cordes.
Doc Watson (1966) : Une interprétation folk avec une guitare acoustique, apportant une touche plus douce et mélodique.
https://www.lyricsbox.com/doc-watson-wh ... 9fd9n.html
Flatt and Scruggs (1964) : Connu pour leur jeu de banjo et de guitare, leur version est rapide et virtuose, fidèle à l'esprit bluegrass.
Chaque version apporte des variations dans le tempo, les arrangements instrumentaux, et parfois dans les paroles, reflétant le style et l'époque des artistes.
Autres Versions Significatives
The Stanley Brothers (1959) : Leur version apporte une touche de douceur avec des harmonies vocales serrées et un rythme modéré.
New Lost City Ramblers (1961) : Fidèles à la tradition folk, leur interprétation est à la fois authentique et éducative, cherchant à préserver la forme originale de la chanson.
Impact et Influence
"White House Blues" a traversé les époques, chaque interprétation apportant une nouvelle dimension à la chanson. Charlie Poole reste une figure centrale dans la popularisation de cette ballade, son enregistrement de 1926 étant une pierre angulaire. Cependant, les versions successives par des artistes comme Bill Monroe, Doc Watson, et les Stanley Brothers ont contribué à la perpétuation et à l'évolution de cette chanson.
Conclusion : "White House Blues" est plus qu'une simple chanson ; c'est un témoignage historique et culturel. Son voyage à travers le temps et les différentes versions enregistrées montrent son importance et son impact sur la musique américaine. De Charlie Poole à Doc Watson, chaque artiste a laissé sa marque, enrichissant l'héritage de cette ballade intemporelle.
Voici une traduction des paroles de la chanson "White House Blues" en français :
White House Blues
Original :
McKinley hollered, McKinley squalled
Doctor said, "McKinley, I can't find the cause.
You're bound to die, you're bound to die."
Traduction :
McKinley a crié, McKinley a hurlé
Le docteur a dit : "McKinley, je ne peux pas trouver la cause.
Tu es voué à mourir, tu es voué à mourir."
Original :
Look here, you rascal, you see what you've done
You shot my husband with your Ivor Johnson gun
Carried him down to the long, white hall
Every station you passed, you could hear the people call
"You're bound to die, you're bound to die."
Traduction :
Regarde ici, canaille, vois ce que tu as fait
Tu as tiré sur mon mari avec ton pistolet Ivor Johnson
L'ont emporté dans le long couloir blanc
À chaque station que tu passais, tu pouvais entendre les gens appeler
"Tu es voué à mourir, tu es voué à mourir."
Original :
Roosevelt's in the White House, doing his best
McKinley's in the graveyard, he's taking his rest
He's gone, a long, long time.
Traduction :
Roosevelt est à la Maison Blanche, faisant de son mieux
McKinley est au cimetière, il repose
Il est parti, depuis longtemps.
Original :
Buffalo to Washington is a mighty long road
Deacon's in the pulpit, the choir's in the choir room
He's gone, a long, long time.
Traduction :
De Buffalo à Washington, c'est une route très longue
Le diacre est en chaire, le chœur est dans la salle de chœur
Il est parti, depuis longtemps.
Original :
Hush up, little children, now don't you fret
You'll draw a pension at your papa's death
You're bound to die, you're bound to die.
Traduction :
Tais-toi, petits enfants, ne vous inquiétez pas
Vous toucherez une pension à la mort de votre papa
Vous êtes voués à mourir, vous êtes voués à mourir.
Original :
Ain't but one thing that grieves my mind
That is to die and leave my poor wife behind
You're bound to die, you're bound to die.
Traduction :
Il n'y a qu'une chose qui me chagrine
C'est de mourir et de laisser ma pauvre femme derrière
Tu es voué à mourir, tu es voué à mourir.
Comme toujours la chanson sélectionné par Harry smith raconte un évènement important de l histoire Américaine. Nous allons d'abord revenir sur les faits, l'assassinat du président McKinley avant de parler de la chanson et de son interpète Charlie Poole qui est sans aucun doute un des musciens folk les plus importants de l'avant guerre.
L'Assassinat du Président McKinley : Une Tragédie Américaine
Buffalo, 6 septembre 1901 - Un jour sombre pour l'Amérique. Le président William McKinley, leader respecté et figure emblématique de la politique américaine, a été abattu par un anarchiste nommé Leon Czolgosz. Cet événement tragique s'est déroulé lors d'une exposition panaméricaine à Buffalo, New York, où McKinley rencontrait des citoyens dans une ambiance festive.
Le Président McKinley : Un Leader en Péril
William McKinley, né en 1843, était le 25e président des États-Unis. Républicain de longue date, il avait servi comme gouverneur de l'Ohio avant de remporter la présidence en 1896. McKinley était connu pour sa politique de soutien aux industries américaines par des tarifs protecteurs et pour sa victoire dans la guerre hispano-américaine de 1898, qui avait fait des États-Unis une puissance mondiale. Cependant, sa politique expansionniste et son soutien au capitalisme avaient suscité des critiques et des oppositions, notamment parmi les anarchistes et les réformateurs sociaux.
L'Assassin : Leon Czolgosz
Leon Czolgosz, né en 1873 à Détroit, Michigan, dans une famille d'immigrants polonais, avait grandi dans des conditions difficiles. Travaillant dans des usines dès son jeune âge, il fut témoin des dures réalités de la vie ouvrière industrielle. Czolgosz se tourna vers l'anarchisme après avoir été profondément marqué par les écrits et discours d'éminents anarchistes comme Emma Goldman. Déçu par les injustices qu'il percevait dans la société capitaliste, il en vint à croire que la seule solution était d'éliminer ceux au pouvoir.
Les Motivations de Czolgosz
Czolgosz était convaincu que McKinley représentait un gouvernement oppressif et corrompu qui exploitait les travailleurs et empêchait la véritable liberté. Lorsqu'il apprit que le président assisterait à l'exposition panaméricaine, il décida d'agir. Se procurant un revolver Iver Johnson calibre .32, il attendit son moment. Le 6 septembre, alors que McKinley saluait le public dans le Temple de la Musique, Czolgosz s'approcha sous prétexte de serrer la main du président. Cachant son arme dans un mouchoir, il tira deux fois à bout portant.
La Suite Immédiate et les Conséquences
McKinley fut rapidement transporté à l'hôpital, où les médecins tentèrent en vain de sauver sa vie. Huit jours plus tard, le 14 septembre, il succomba à ses blessures, faisant de Theodore Roosevelt le nouveau président des États-Unis.
Leon Czolgosz fut immédiatement appréhendé sur les lieux. Il exprima peu de remords, affirmant qu'il avait fait ce qu'il croyait juste. Son procès fut rapide, et il fut condamné à mort. Le 29 octobre 1901, à l'âge de 28 ans, Czolgosz fut exécuté sur la chaise électrique à la prison d'Auburn, New York.
Un Impact Durable
L'assassinat de McKinley provoqua une onde de choc à travers le pays. Cet acte de violence souligna les tensions croissantes entre les classes sociales et les mouvements politiques de l'époque. Il incita également à des mesures de sécurité accrues pour les futurs présidents.
L'attaque récente contre Donald Trump, bien que choquante, s'inscrit donc dans une longue et sinistre tradition de tentatives d'assassinat contre les présidents des États-Unis. Cette tradition, qui a vu quatre présidents périr sous les balles et plusieurs autres échapper de justesse à la mort, souligne les dangers constants auxquels sont confrontés les dirigeants du pays le plus puissant du monde.
Abraham Lincoln : Le premier à tomber
Le 14 avril 1865, Abraham Lincoln devient le premier président américain à être assassiné. Alors qu'il assistait à une pièce de théâtre au Ford's Theatre à Washington, D.C., il fut abattu par John Wilkes Booth, un acteur et sympathisant confédéré. Cet assassinat, survenant à la fin de la guerre civile, plongea le pays dans une profonde période de deuil et de désarroi.
James Garfield : Un président pris dans la tourmente
Seize ans plus tard, en 1881, James Garfield, le 20e président des États-Unis, est abattu par Charles J. Guiteau, un avocat déséquilibré qui se sentait lésé par l'administration. Garfield succomba à ses blessures après plusieurs mois de souffrance, marquant une nouvelle tragédie pour la jeune nation.
William McKinley : Le destin tragique d’un président réélu
C'est le sujet de notre chanson du jour
John F. Kennedy : Le mythe moderne
Le 22 novembre 1963, l'assassinat de John F. Kennedy à Dallas, Texas, devint l'un des événements les plus traumatisants du XXe siècle. Abattu par Lee Harvey Oswald, Kennedy laisse derrière lui un héritage complexe et un sentiment de perte incommensurable pour les États-Unis. Cet événement, diffusé en direct à la télévision, a marqué profondément la conscience collective américaine et mondiale.
Tentatives échouées et résilience présidentielle
Outre ces quatre assassinats réussis, plusieurs autres présidents ont échappé de justesse à la mort. La résilience des présidents face aux tentatives d'assassinat avortées souligne à quel point la fonction présidentielle est exposée à la violence.
Theodore Roosevelt : En 1912, alors qu'il faisait campagne pour un troisième mandat, Roosevelt fut blessé par balle par John Flammang Schrank à Milwaukee, Wisconsin. Malgré la balle logée dans sa poitrine, Roosevelt insista pour terminer son discours de 90 minutes avant de se rendre à l'hôpital.
Franklin D. Roosevelt : Avant même de prendre ses fonctions, Roosevelt échappa à une tentative d'assassinat en 1933 à Miami, Florida. Giuseppe Zangara, un anarchiste, ouvrit le feu, blessant mortellement le maire de Chicago, Anton Cermak, mais manquant Roosevelt.
Harry S. Truman : En 1950, Truman échappa à une tentative d'assassinat de la part de deux nationalistes porto-ricains, Oscar Collazo et Griselio Torresola, qui attaquèrent Blair House, la résidence temporaire du président, en Washington, D.C.
Gerald Ford : Deux tentatives d'assassinat eurent lieu en septembre 1975. La première, par Lynette "Squeaky" Fromme, membre de la "famille" de Charles Manson, échoua lorsque son arme se bloqua. Dix-sept jours plus tard, Sara Jane Moore tira sur Ford à San Francisco, manquant de peu sa cible.
Ronald Reagan : Le 30 mars 1981, John Hinckley Jr. tira sur Reagan à Washington, D.C., blessant gravement le président. Reagan survécut à ses blessures, et cet événement entraîna des changements significatifs dans les mesures de sécurité présidentielle.
Conclusion : Une menace persistante
L'histoire des États-Unis est marquée par ces actes de violence politique, qui rappellent la vulnérabilité des leaders mondiaux. L'attentat contre Donald Trump, bien que déjoué, est un rappel brutal de cette sombre tradition. Alors que la sécurité présidentielle a considérablement évolué, la menace d'attentats reste une réalité omniprésente, exigeant une vigilance constante pour protéger ceux qui occupent la plus haute fonction du pays.
Cette tradition sanglante, entre mythe et réalité, continue de hanter la psyché américaine, soulignant la précarité du pouvoir et la fragilité de la démocratie face à la violence.
Conclusion
Le meurtre du président McKinley par Leon Czolgosz reste un chapitre sombre de l'histoire américaine. Il est un rappel tragique des dangers du radicalisme et des tensions sociales. Alors que l'Amérique pleurait la perte d'un leader, le pays entra dans une nouvelle ère sous la présidence de Theodore Roosevelt, qui allait marquer de profondes réformes progressistes.
La Chanson "White House Blues" : Un Voyage à Travers le Temps
"White House Blues" est une chanson traditionnelle américaine relatant l'assassinat du président William McKinley en 1901 et les événements qui ont suivi, y compris la transition de pouvoir vers Theodore Roosevelt. À travers les décennies, cette chanson a été interprétée par de nombreux artistes, chacun apportant sa propre touche à cette ballade historique.
Origines et Hypothèses
L'origine de "White House Blues" est incertaine. Elle est apparu au début du 20e siècle, peu après l'assassinat de McKinley, et s'est transmise oralement. Comme pour de nombreuses ballades traditionnelles, l'auteur original reste inconnu.
Les premières versions de "White House Blues" ont probablement été chantées par des musiciens itinérants et des chanteurs folkloriques dans les régions rurales des États-Unis. Ces versions ont été transmises de génération en génération, souvent avec des variations dans les paroles et la mélodie.
La Mélodie et Ses Racines
La mélodie de "White House Blues" est typique des ballades narratives et des chansons de protestation de l'époque. Elle partage des caractéristiques communes avec d'autres chansons folk et bluegrass, utilisant des progressions d'accords simples et un rythme entraînant. La mélodie elle-même peut avoir des origines dans les traditions musicales européennes, adaptées au contexte américain par les musiciens locaux.
Une des chansons les plus notables qui utilise la même mélodie est "McKinley’s Blues," également connue sous le nom de "McKinley," qui traite également de l'assassinat du président William McKinley.
Exemples de Chansons avec la Même Mélodie
"McKinley’s Blues" : Parfois considérée comme une version alternative de "White House Blues," cette chanson utilise la même mélodie et raconte également l'histoire de l'assassinat de McKinley, souvent avec des variations dans les paroles.
"Blue Yodel No. 9" (Standing on the Corner) de Jimmie Rodgers : Bien que la structure de la chanson soit différente, certaines phrases mélodiques et progressions d'accords dans cette chanson de Rodgers rappellent celles de "White House Blues." Rodgers était connu pour fusionner différents styles et mélodies traditionnels dans ses compositions.
"Little Sadie" : Cette ballade traditionnelle américaine, qui raconte l'histoire d'un homme qui tue sa femme et est ensuite poursuivi par la loi, utilise une mélodie similaire. Elle a été interprétée par divers artistes, y compris Doc Watson.
Premières Enregistrements et Réceptions
L'une des premières versions enregistrées de "White House Blues" a été faite par Charlie Poole avec son groupe, les North Carolina Ramblers, en 1926. Cette version est particulièrement célèbre et a joué un rôle crucial dans la popularisation de la chanson.
Charlie Poole et les North Carolina Ramblers
Biographie et Carrière
harlie Clay Poole (22 mars 1892-21 mai 1931), pionnier de la musique country, banjoiste, chanteur et artiste, est né dans le comté de Randolph, fils de Philip, dont le père était un immigrant irlandais, et de Betty Johnson Poole. Les deux parents étaient ouvriers d'usine à Haw River, dans le comté d'Alamance, où ils avaient déménagé du comté d'Iredell. Le jeune Poole a apparemment développé un fort intérêt pour la musique alors qu'il était encore un petit enfant. En raison de son origine rurale pauvre, il ne pouvait pas se permettre de suivre une formation musicale formelle, il s'est donc fabriqué un banjo à partir d'une calebasse et a appris à jouer tout seul. Ce n'est qu'après avoir travaillé dans une usine textile locale qu'il s'est acheté un vrai banjo pour 1,50 $.
L'origine exacte du style de jeu unique de Poole à trois doigts n'est pas connue, bien qu'il soit possible qu'il ait appris à jouer en roulant en écoutant les premiers enregistrements d'artistes classiques tels que Fred Van Epes, violoniste, et Vess Ossman, banjoiste, qui étaient populaires avant la Première Guerre mondiale. Un accident d'enfance alors qu'il jouait au baseball lui a laissé des doigts partiellement déformés sur sa main droite, ce qui a probablement contribué au développement du style à trois doigts. Quelle que soit la cause, sa méthode de jeu était certainement en avance sur son temps. Après avoir travaillé de longues heures la nuit à la filature de coton de Leaksville au début de la vingtaine, Poole a économisé un peu plus de 200 $, a acheté un banjo Gibson et a démissionné, pour ne plus jamais travailler dans une filature. Il s'est associé à Norman Woodlief, guitariste, Lonnie Austin, qui jouait de tout sauf du violon, Haman Newman, banjo ténor main gauche, Mae Weeks Mabes, pianiste, et Posey Rorrer, violoniste, pour former un groupe.
Vers 1917 ou 1918, Charlie Poole a combiné ses talents avec ceux de Posey Rorrer (1891-1936), un violoniste du comté de Franklin, en Virginie, pour former les North Carolina Ramblers, un groupe de cordes. Poole a ensuite épousé la sœur de Rorrer et tous deux ont déménagé à Spray, en Caroline du Nord, en 1920.
Entre 1920 et 1925, Poole et Rorrer commencèrent à acquérir une solide réputation dans une vaste région. La combinaison du jeu de banjo à trois doigts de Poole et du violon traditionnel de Rorrer commença à les rendre populaires lors des danses carrées, des épluchages de maïs et des fêtes. Deux guitaristes, Clarence Foust, un ami d'enfance de Poole, et Norman Woodlief, un habitant de Spray, commencèrent à accompagner Poole et Rorrer dans leurs excursions musicales. L'ajout de ces deux hommes ainsi que d'autres donna au groupe un son plus complet. En 1924, les North Carolina Ramblers donnaient des concerts dans une vaste région du Sud-Est, notamment en Virginie, en Virginie-Occidentale, dans l'Ohio, dans le Kentucky et au Tennessee.
En juin 1925, les Ramblers se rendirent à New York pour enregistrer leurs premiers disques. La musique country enregistrée en était encore à ses balbutiements, avec seulement une poignée de disques sortis par divers musiciens des montagnes. Le 27 juillet 1925, les North Carolina Ramblers enregistrèrent quatre disques pour la Columbia Record Company. Leur premier disque fut le Columbia 15038-D, « Don't Let Your Deal Go Down Blues / Can I Sleep In Your Barn Tonight Mister ». Le succès de ce disque, qui se vendit à 102 451 exemplaires, fut une indication claire de leur popularité puisque les ventes moyennes d'un disque de musique country Columbia à cette époque étaient d'environ 5 000 exemplaires.
Chaque année entre 1926 et 1931, les Ramblers retournèrent aux studios Columbia pour enregistrer des disques, enregistrant au total plus de soixante-dix faces ; en outre, Poole produisit des disques pour les maisons de disques Paramount et Brunswick en 1929. En 1931, les North Carolina Ramblers avaient vendu près d'un million de disques. Les chansons enregistrées par Charlie Poole au cours de cette période de cinq ans sont désormais devenues des standards parmi les musiciens de Blue Grass et de Country Music. On peut citer entre autres « White House Blues », « Budded Roses », « If I Lose », « There'll Come a Time ». Le style de banjo à trois doigts de Poole a également eu une grande influence sur le développement du style à trois doigts utilisé dans la musique Blue Grass bien après son époque.
Un catalogue de disques de Columbia publié au début de 1927 décrit bien Charlie Poole et les North Carolina Ramblers : « Charlie Poole est sans conteste le banjoiste et chanteur le plus connu des Carolines. Une danse en Caroline du Nord, en Virginie ou dans le Kentucky n'est pas une danse à moins que Charlie et les North Carolina Ramblers n'y apportent le peps. Partout, les gens dansent toute la nuit lorsque ces favoris fournissent la musique. »
Le personnel des North Carolina Ramblers changea à plusieurs reprises et incluit désormais Lonnie Austin et Odell Smith, violonistes de Leaksville, et Roy Harvey, guitariste de Beckley, Virginie-Occidentale. Le groupe joua dans des théâtres, des écoles et des conventions de violonistes et, de 1928 à 1930, présenta des émissions de radio en direct en Virginie et en Pennsylvanie.
Au début de l'année 1931, une société de production cinématographique d'Hollywood engagea Poole et les North Carolina Ramblers pour jouer la musique d'un film western. Cependant, le 21 mai, quelques semaines avant son départ pour la Californie, Poole fut victime d'une crise cardiaque mortelle à Spray, au domicile de sa sœur, Sarah Elizabeth Seaver. Il avait alors trente-neuf ans.
Poole s'est marié deux fois : en 1911 avec Maude Gibson de Henderson (dont il a ensuite divorcé) et le 11 décembre 1920 avec Lou Emma Rorrer, décédée le 11 décembre 1967. De sa première épouse, il a eu un fils, James Clay Poole.
"White House Blues" et son Impact
L'enregistrement de "White House Blues" par Charlie Poole en 1926 est l'une des versions les plus célèbres. Sa performance énergique et son style distinctif de jeu de banjo ont contribué à faire de cette version une référence dans le genre.
Versions Alternatives :
Bill Monroe (1954) : Une version bluegrass influente qui accélère le tempo et met l'accent sur les instruments à cordes.
Doc Watson (1966) : Une interprétation folk avec une guitare acoustique, apportant une touche plus douce et mélodique.
https://www.lyricsbox.com/doc-watson-wh ... 9fd9n.html
Flatt and Scruggs (1964) : Connu pour leur jeu de banjo et de guitare, leur version est rapide et virtuose, fidèle à l'esprit bluegrass.
Chaque version apporte des variations dans le tempo, les arrangements instrumentaux, et parfois dans les paroles, reflétant le style et l'époque des artistes.
Autres Versions Significatives
The Stanley Brothers (1959) : Leur version apporte une touche de douceur avec des harmonies vocales serrées et un rythme modéré.
New Lost City Ramblers (1961) : Fidèles à la tradition folk, leur interprétation est à la fois authentique et éducative, cherchant à préserver la forme originale de la chanson.
Impact et Influence
"White House Blues" a traversé les époques, chaque interprétation apportant une nouvelle dimension à la chanson. Charlie Poole reste une figure centrale dans la popularisation de cette ballade, son enregistrement de 1926 étant une pierre angulaire. Cependant, les versions successives par des artistes comme Bill Monroe, Doc Watson, et les Stanley Brothers ont contribué à la perpétuation et à l'évolution de cette chanson.
Conclusion : "White House Blues" est plus qu'une simple chanson ; c'est un témoignage historique et culturel. Son voyage à travers le temps et les différentes versions enregistrées montrent son importance et son impact sur la musique américaine. De Charlie Poole à Doc Watson, chaque artiste a laissé sa marque, enrichissant l'héritage de cette ballade intemporelle.
Voici une traduction des paroles de la chanson "White House Blues" en français :
White House Blues
Original :
McKinley hollered, McKinley squalled
Doctor said, "McKinley, I can't find the cause.
You're bound to die, you're bound to die."
Traduction :
McKinley a crié, McKinley a hurlé
Le docteur a dit : "McKinley, je ne peux pas trouver la cause.
Tu es voué à mourir, tu es voué à mourir."
Original :
Look here, you rascal, you see what you've done
You shot my husband with your Ivor Johnson gun
Carried him down to the long, white hall
Every station you passed, you could hear the people call
"You're bound to die, you're bound to die."
Traduction :
Regarde ici, canaille, vois ce que tu as fait
Tu as tiré sur mon mari avec ton pistolet Ivor Johnson
L'ont emporté dans le long couloir blanc
À chaque station que tu passais, tu pouvais entendre les gens appeler
"Tu es voué à mourir, tu es voué à mourir."
Original :
Roosevelt's in the White House, doing his best
McKinley's in the graveyard, he's taking his rest
He's gone, a long, long time.
Traduction :
Roosevelt est à la Maison Blanche, faisant de son mieux
McKinley est au cimetière, il repose
Il est parti, depuis longtemps.
Original :
Buffalo to Washington is a mighty long road
Deacon's in the pulpit, the choir's in the choir room
He's gone, a long, long time.
Traduction :
De Buffalo à Washington, c'est une route très longue
Le diacre est en chaire, le chœur est dans la salle de chœur
Il est parti, depuis longtemps.
Original :
Hush up, little children, now don't you fret
You'll draw a pension at your papa's death
You're bound to die, you're bound to die.
Traduction :
Tais-toi, petits enfants, ne vous inquiétez pas
Vous toucherez une pension à la mort de votre papa
Vous êtes voués à mourir, vous êtes voués à mourir.
Original :
Ain't but one thing that grieves my mind
That is to die and leave my poor wife behind
You're bound to die, you're bound to die.
Traduction :
Il n'y a qu'une chose qui me chagrine
C'est de mourir et de laisser ma pauvre femme derrière
Tu es voué à mourir, tu es voué à mourir.
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Monsieur-Hulot
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Re: Sur le chemin de l'Anthologie de la musique folk Américaine
je suis de plus en plus proche de ces musiques, étant moi même guitariste, j'apprends chaque jour du Blues et des musiques qui l'ont précédé. Merci pour ce travail exhaustif Vox, j'adore !!! FILLES & MOTEURS, JOIES & DOULEURS.
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vox populi
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Re: Sur le chemin de l'Anthologie de la musique folk Américaine
Merci 
Oui, ces chansons sont réellement extraordinaires ; elles nous en disent long sur la place que peut occuper la musique au sein d'une société qui restait essentiellement orale. Jusqu'au début du 20e siècle, disons jusqu'à l'invention de la radio, les chansons étaient avant tout un véhicule pour raconter ce qui se passait dans la société. On parlait de faits divers, des meurtres de présidents, des histoires surnaturelles qui se seraient produites à tel ou tel endroit. Ces chansons n'exprimaient pas le reflet de ce qu'était un individu ; elles avaient pour but de parler de la société dans son ensemble et de garantir un certain ordre social, comme on le verra dans la prochaine chanson.
C'est un tout autre univers que celui des songwriters qui parlent avant tout d'eux-mêmes. Le "je" a remplacé le "nous" dans la folk music, mais cela ne date pas d'il y a si longtemps. Je pense que l'on peut dater cela du début des années 60, où des songwriters comme Bob Dylan (encore lui) ou Townes Van Zandt ont mis leurs expériences personnelles au centre de leur travail. Avant eux, jusqu'à Woody Guthrie, on parlait de la société, du commun. Woody n'écrivait pas des chansons d'amour ; il écrivait des chansons sur l'état de l'Amérique, sur le Dust Bowl qui a ruiné des milliers de familles.
Il écrivait ces chansons en partant de vieilles mélodies qu'il réadaptait. Avec la révolution culturelle des années 60, cette approche a été complètement dépassée. Dylan a déjà fait un mini-scandale avec son album Freewheelin' lorsqu'il exprimait ses sentiments personnels dans des chansons comme "Girl from the North Country" ou "Don't Think Twice". Beaucoup de critiques et musiciens folk se sont demandé ce qu'une chanson romantique venait faire sur un album folk. Évidemment, c'était le sens de l'histoire. La musique folk ne pouvait plus être le miroir principal d'une société où la presse et la télévision avaient pris de plus en plus d'importance.
La folk s'est alors rapprochée du blues, qui a toujours mis le "je" au centre des chansons ("I got the blues"). Le blues, c'est la quête de l'identité après l'esclavage. À l'époque de l'esclavage, on changeait le nom des esclaves qui perdaient leurs racines ; on leur imposait un mariage, de faire tant et tant d'enfants. Les esclaves n'avaient aucune identité propre. C'est certainement la chose la plus horrible dans l'esclavage : la déshumanisation. Lorsque l'esclavage s'est arrêté, les Noirs ont dit "je", et ce "je" était révolutionnaire. "I got the blues" est littéralement une phrase révolutionnaire.
En ce sens, la folk et le blues, deux cultures qui font partie du patrimoine américain, ont des objectifs diamétralement opposés. La folk music veut garantir la transmission d'une société et d'un mode de vie, tandis que le blues veut changer la destinée du peuple qu'il représente.
En se penchant sur ce répertoire, on comprend mieux la profondeur de ces musiques. Aujourd'hui, je suis bien conscient que ces racines n'intéressent plus grand monde. J'ai traduit au début de ce projet les textes et ai fait des adaptations en français. J'avais comme idée de les enregistrer, mais j'ai vu, lorsque je les ai joués à mon entourage, que cela n'intéressait absolument personne ou presque, même quand j'expliquais d'où venaient ces chansons. C'est ainsi, mais j'ai quand même décidé de continuer le projet, d'abord pour moi et ensuite peut-être pour un ou deux lecteurs, demain ou dans dix ans, qui auraient envie de découvrir ce qu'est réellement le disque de Harry Smith et les secrets qu'il renferme.
Oui, ces chansons sont réellement extraordinaires ; elles nous en disent long sur la place que peut occuper la musique au sein d'une société qui restait essentiellement orale. Jusqu'au début du 20e siècle, disons jusqu'à l'invention de la radio, les chansons étaient avant tout un véhicule pour raconter ce qui se passait dans la société. On parlait de faits divers, des meurtres de présidents, des histoires surnaturelles qui se seraient produites à tel ou tel endroit. Ces chansons n'exprimaient pas le reflet de ce qu'était un individu ; elles avaient pour but de parler de la société dans son ensemble et de garantir un certain ordre social, comme on le verra dans la prochaine chanson.
C'est un tout autre univers que celui des songwriters qui parlent avant tout d'eux-mêmes. Le "je" a remplacé le "nous" dans la folk music, mais cela ne date pas d'il y a si longtemps. Je pense que l'on peut dater cela du début des années 60, où des songwriters comme Bob Dylan (encore lui) ou Townes Van Zandt ont mis leurs expériences personnelles au centre de leur travail. Avant eux, jusqu'à Woody Guthrie, on parlait de la société, du commun. Woody n'écrivait pas des chansons d'amour ; il écrivait des chansons sur l'état de l'Amérique, sur le Dust Bowl qui a ruiné des milliers de familles.
Il écrivait ces chansons en partant de vieilles mélodies qu'il réadaptait. Avec la révolution culturelle des années 60, cette approche a été complètement dépassée. Dylan a déjà fait un mini-scandale avec son album Freewheelin' lorsqu'il exprimait ses sentiments personnels dans des chansons comme "Girl from the North Country" ou "Don't Think Twice". Beaucoup de critiques et musiciens folk se sont demandé ce qu'une chanson romantique venait faire sur un album folk. Évidemment, c'était le sens de l'histoire. La musique folk ne pouvait plus être le miroir principal d'une société où la presse et la télévision avaient pris de plus en plus d'importance.
La folk s'est alors rapprochée du blues, qui a toujours mis le "je" au centre des chansons ("I got the blues"). Le blues, c'est la quête de l'identité après l'esclavage. À l'époque de l'esclavage, on changeait le nom des esclaves qui perdaient leurs racines ; on leur imposait un mariage, de faire tant et tant d'enfants. Les esclaves n'avaient aucune identité propre. C'est certainement la chose la plus horrible dans l'esclavage : la déshumanisation. Lorsque l'esclavage s'est arrêté, les Noirs ont dit "je", et ce "je" était révolutionnaire. "I got the blues" est littéralement une phrase révolutionnaire.
En ce sens, la folk et le blues, deux cultures qui font partie du patrimoine américain, ont des objectifs diamétralement opposés. La folk music veut garantir la transmission d'une société et d'un mode de vie, tandis que le blues veut changer la destinée du peuple qu'il représente.
En se penchant sur ce répertoire, on comprend mieux la profondeur de ces musiques. Aujourd'hui, je suis bien conscient que ces racines n'intéressent plus grand monde. J'ai traduit au début de ce projet les textes et ai fait des adaptations en français. J'avais comme idée de les enregistrer, mais j'ai vu, lorsque je les ai joués à mon entourage, que cela n'intéressait absolument personne ou presque, même quand j'expliquais d'où venaient ces chansons. C'est ainsi, mais j'ai quand même décidé de continuer le projet, d'abord pour moi et ensuite peut-être pour un ou deux lecteurs, demain ou dans dix ans, qui auraient envie de découvrir ce qu'est réellement le disque de Harry Smith et les secrets qu'il renferme.
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vox populi
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Re: Sur le chemin de l'Anthologie de la musique folk Américaine
Chapitre 21 Frankie enregistrée par Mississippi John Hurt en 1928
Introduction
"Frankie," une ballade interprétée par Mississippi John Hurt, est une œuvre fondamentale du folklore américain. La chanson relate une histoire d'amour trahie et de meurtre, reflétant à la fois des événements historiques réels et la richesse de la tradition musicale américaine.
Contexte Historique et Sources
Frankie" tire son origine d'un incident réel qui s'est produit à St. Louis, Missouri, en 1899. Frankie Baker, une femme afro-américaine, a tiré sur son amant Allen Britt (souvent appelé Albert dans les versions de la chanson) après l'avoir découvert avec une autre femme, Allen Britt a succombé à ses blessures quelques jours plus tard. Franckie a été jugée pour meurtre mais acquittée, prétendant qu'elle avait agi en légitime défense.
L'incident a inspiré plusieurs chansons et ballades. La première version connue de cette chanson a été édité par Bill Dooley en 1912, mais il est probable que la chanson ai été écrite très rapidement après les faits . Il existe deux morceaux qui servent de matrice à toutes les autres versions, "Frankie and Albert" et "Frankie and Johnny". Si Frankie and Albert est la première a avoir été documenté et la plus proche des évènements, c’est la chanson Franckie and Johnny qui peu à peu va gagner en popularité à partir des années 30
Voici quelques interprètes :
1929 : La chanson est enregistrée par Jimmie Rodgers, l'un des pionniers de la musique country, sous le titre "Frankie and Johnny".
1930 : Louis Armstrong enregistre également une version célèbre de "Frankie and Johnny", contribuant à la popularité de la chanson dans le jazz.
1959 : Elvis Presley enregistre une version de "Frankie and Johnny", popularisant encore davantage la ballade dans la culture américaine.
Différences dans l'Histoire :
La version "Frankie and Johnny" utilise souvent le nom Johnny au lieu d'Albert, apportant une légère variation à l'histoire originale.
Les paroles de "Frankie and Johnny" sont souvent plus romancées et poétiques, mettant davantage l'accent sur la romance tragique et les émotions des personnages.
Certaines versions ajoutent des éléments narratifs ou modifient les circonstances du meurtre, mais l'intrigue de base - une femme tuant son amant infidèle - reste intacte..
Nous en arrivons au point crucial de cette chanson : La symbolique
Toutes ces versions ont en commun de trahir la vérité historique puisque toutes les versions affirment que Franckie a été condamné et a été exécuté pour son crime. Nous savons de façon certaine que les choses ne se sont pas passé ainsi. Dans la réalité Franckie a été acquitté.
Pourquoi la chanson nous raconte t’elle une autre histoire ?
Les chansons folk souvent mettent en avant des leçons morales. Elles traitent des conséquences des actes répréhensibles comme l'adultère, la trahison, et le meurtre. Les personnages qui enfreignent les normes sociales subissent généralement des châtiments sévères, ce qui reflète l'importance de la conformité aux règles et aux attentes morales de la société.
Plus spécifiquement beaucoup de ces chansons explorent le rôle des femmes dans la société. Par exemple, des récits de femmes qui abandonnent leur famille ou tuent leur partenaire illustrent les attentes élevées placées sur les femmes pour maintenir la stabilité familiale et morale. Le non-respect de ces attentes conduit souvent à des conséquences graves, soulignant les normes rigides concernant le comportement féminin.
Les chansons folkloriques servent de mécanismes pour transmettre des leçons morales et éthiques aux auditeurs. Elles utilisent des histoires captivantes pour illustrer les conséquences des mauvaises actions et encourager le comportement conforme aux normes sociales.
En racontant des histoires de punition ou de rétribution, ces chansons renforcent les normes culturelles et les attentes sociales. Elles aident à maintenir une certaine cohésion sociale en rappelant aux gens les conséquences des actions qui dévient des attentes de la communauté.
Prenons quelques exemples
2. "The Banks of the Ohio"
Résumé : Cette chanson parle d'une femme qui tue son fiancé après qu'il ait proposé de se marier. Le meurtre est généralement présenté comme un acte de désespoir ou de vengeance.
Conséquence : La chanson se termine souvent par la punition de la femme, qui est soit capturée, soit condamnée pour son acte.
3. "Little Margaret"
Résumé : Cette chanson raconte l'histoire de Little Margaret, qui est trahie par son amant et le tue en réponse. Elle est souvent décrite comme une femme prise par la colère ou la jalousie.
Conséquence : La chanson se termine par la punition de Margaret, souvent en la mettant face à une forme de justice ou de châtiment.
4. "The Murder of Maria Martin"
Résumé : Maria Martin est tuée par son amant, et la chanson décrit les événements entourant le meurtre et les conséquences pour le meurtrier.
Conséquence : Le meurtrier est souvent condamné et puni pour ses actions.
5. "Barbara Allen"
Résumé : Dans cette chanson, Barbara Allen rejette l'amour de son partenaire, qui meurt de chagrin. Barbara, remplie de remords, se rend ensuite à l'échafaud.
Conséquence : Barbara se rend à l'échafaud pour être punie, bien que la chanson mette l'accent sur la culpabilité et le chagrin.
6. "Mary Hamilton"
Résumé : Cette chanson raconte l'histoire de Mary Hamilton, une servante qui tue son propre enfant et est ensuite accusée du crime.
Conséquence : Mary Hamilton est jugée et condamnée à la peine capitale pour son acte.
7. "The Death of Queen Jane"
Résumé : Dans cette chanson, la Reine Jane meurt après avoir été trahie ou abandonnée par son amant ou son mari.
Conséquence : La chanson se termine par la mort tragique de Jane, avec une forte emphase sur les conséquences émotionnelles et sociales de son sort.
8. "The White House Legacy"
Résumé : Une femme tue son partenaire après une trahison ou une dispute violente.
Conséquence : Le meurtre entraîne souvent la capture de la femme et sa punition..
On pourrait en rajouter bien d’autres comme House carpenter par exemple
En synthèse ce répertoire vise à préserver un ordre social et en ce sens il fonctionne exactement à l’opposé de l’univers de la musique afro américaine qui a travers les négro spirtuals aspirent davantage à un changement et à un départ vers un horizon meilleur et prometteur.
La version de Mississipi John Hurt en 1928
Mississippi John Hurt, de son vrai nom John Smith Hurt, est né le 8 juillet 1892 à Teoc, Mississippi, et décédé le 2 novembre 1966 à Grenada, Mississippi. Il est considéré comme l'un des grands musiciens de blues américain, bien qu'il soit souvent catégorisé dans le style folk-blues en raison de son jeu de guitare unique et de sa voix douce et apaisante.
Enfance et débuts musicaux
John Hurt a grandi à Avalon, une petite ville du Mississippi. Fils de métayers, il a commencé à jouer de la guitare à un jeune âge, influencé par la musique qu'il entendait autour de lui. À l'âge de neuf ans, il a fabriqué sa propre guitare et a appris à jouer en écoutant les musiciens locaux. Sa technique de guitare, basée sur un picking délicat du doigt, est devenue l'une de ses signatures et a influencé de nombreux artistes.
Dans les années 1920, John Hurt jouait principalement lors de danses locales, de fêtes et d'événements communautaires. Il a travaillé en tant que métayer pendant la majeure partie de sa vie, jouant de la musique pour le plaisir et pour ses amis.
En 1928, il a été découvert par un chercheur de talents de la OKeh Records, qui l'a amené à Memphis pour enregistrer quelques morceaux, parmi lesquels des classiques comme "Frankie", "Stack O' Lee", et "Nobody's Dirty Business". Ces enregistrements n'ont pas eu un grand succès commercial à l'époque, et John Hurt est retourné à sa vie modeste à Avalon.
Pendant des décennies, John Hurt est resté largement inconnu en dehors de sa communauté locale. Ce n'est que dans les années 1960, durant le renouveau du folk et du blues, que ses enregistrements ont été redécouverts par les collectionneurs de disques. Une recherche menée par Tom Hoskins, un passionné de musique folk, a permis de retrouver Hurt à Avalon en 1963.
Hurt, alors dans la soixantaine, a été ramené sur la scène musicale nationale. Il a commencé à jouer dans des festivals de folk et des clubs à travers les États-Unis, captivant le public avec son style de guitare subtil et sa voix douce. Il a enregistré plusieurs albums durant cette période, devenant une figure emblématique du folk-blues.
Le style de Mississippi John Hurt se distingue par un jeu de guitare fingerpicking fluide, utilisant le pouce pour les basses alternées et les autres doigts pour jouer la mélodie. Aujourd’hui encore il est une référence dans le domaine du fingerpicking. Hurt est aussi un fantastique produit du mélange que peut provoquer la culture Américaine. On le présente souvent comme un artiste blues mais son jeu est bien davantage un mélange entre la folk, la country et le blues. Sur ce titre par exemple John Hurt ne suit pas la progression habituelle de la chanson blues, et il jouait la chanson indifféremment en binaire ou en ternaire durant ses concerts. L’exemple de Mississippi John Hurt, et d’autres artistes comme Blind Blake, démontrent la diversité du blues et l’erreur historique du concept de l’appropriation culturelle. Aucune musique n’est pure et le mélange est l’essence même des grandes œuvres et des grands musiciens
Mississippi John Hurt est décédé le 2 novembre 1966, mais son influence perdure. Il est largement reconnu comme l'un des plus grands guitaristes de blues et a inspiré de nombreux musiciens dans divers genres, y compris Bob Dylan, Taj Mahal, et Beck. Ses enregistrements, en particulier ceux réalisés dans les années 1960, sont considérés comme des classiques du genre folk-blues et continuent d'être célébrés pour leur beauté et leur authenticité.
Introduction
"Frankie," une ballade interprétée par Mississippi John Hurt, est une œuvre fondamentale du folklore américain. La chanson relate une histoire d'amour trahie et de meurtre, reflétant à la fois des événements historiques réels et la richesse de la tradition musicale américaine.
Contexte Historique et Sources
Frankie" tire son origine d'un incident réel qui s'est produit à St. Louis, Missouri, en 1899. Frankie Baker, une femme afro-américaine, a tiré sur son amant Allen Britt (souvent appelé Albert dans les versions de la chanson) après l'avoir découvert avec une autre femme, Allen Britt a succombé à ses blessures quelques jours plus tard. Franckie a été jugée pour meurtre mais acquittée, prétendant qu'elle avait agi en légitime défense.
L'incident a inspiré plusieurs chansons et ballades. La première version connue de cette chanson a été édité par Bill Dooley en 1912, mais il est probable que la chanson ai été écrite très rapidement après les faits . Il existe deux morceaux qui servent de matrice à toutes les autres versions, "Frankie and Albert" et "Frankie and Johnny". Si Frankie and Albert est la première a avoir été documenté et la plus proche des évènements, c’est la chanson Franckie and Johnny qui peu à peu va gagner en popularité à partir des années 30
Voici quelques interprètes :
1929 : La chanson est enregistrée par Jimmie Rodgers, l'un des pionniers de la musique country, sous le titre "Frankie and Johnny".
1930 : Louis Armstrong enregistre également une version célèbre de "Frankie and Johnny", contribuant à la popularité de la chanson dans le jazz.
1959 : Elvis Presley enregistre une version de "Frankie and Johnny", popularisant encore davantage la ballade dans la culture américaine.
Différences dans l'Histoire :
La version "Frankie and Johnny" utilise souvent le nom Johnny au lieu d'Albert, apportant une légère variation à l'histoire originale.
Les paroles de "Frankie and Johnny" sont souvent plus romancées et poétiques, mettant davantage l'accent sur la romance tragique et les émotions des personnages.
Certaines versions ajoutent des éléments narratifs ou modifient les circonstances du meurtre, mais l'intrigue de base - une femme tuant son amant infidèle - reste intacte..
Nous en arrivons au point crucial de cette chanson : La symbolique
Toutes ces versions ont en commun de trahir la vérité historique puisque toutes les versions affirment que Franckie a été condamné et a été exécuté pour son crime. Nous savons de façon certaine que les choses ne se sont pas passé ainsi. Dans la réalité Franckie a été acquitté.
Pourquoi la chanson nous raconte t’elle une autre histoire ?
Les chansons folk souvent mettent en avant des leçons morales. Elles traitent des conséquences des actes répréhensibles comme l'adultère, la trahison, et le meurtre. Les personnages qui enfreignent les normes sociales subissent généralement des châtiments sévères, ce qui reflète l'importance de la conformité aux règles et aux attentes morales de la société.
Plus spécifiquement beaucoup de ces chansons explorent le rôle des femmes dans la société. Par exemple, des récits de femmes qui abandonnent leur famille ou tuent leur partenaire illustrent les attentes élevées placées sur les femmes pour maintenir la stabilité familiale et morale. Le non-respect de ces attentes conduit souvent à des conséquences graves, soulignant les normes rigides concernant le comportement féminin.
Les chansons folkloriques servent de mécanismes pour transmettre des leçons morales et éthiques aux auditeurs. Elles utilisent des histoires captivantes pour illustrer les conséquences des mauvaises actions et encourager le comportement conforme aux normes sociales.
En racontant des histoires de punition ou de rétribution, ces chansons renforcent les normes culturelles et les attentes sociales. Elles aident à maintenir une certaine cohésion sociale en rappelant aux gens les conséquences des actions qui dévient des attentes de la communauté.
Prenons quelques exemples
2. "The Banks of the Ohio"
Résumé : Cette chanson parle d'une femme qui tue son fiancé après qu'il ait proposé de se marier. Le meurtre est généralement présenté comme un acte de désespoir ou de vengeance.
Conséquence : La chanson se termine souvent par la punition de la femme, qui est soit capturée, soit condamnée pour son acte.
3. "Little Margaret"
Résumé : Cette chanson raconte l'histoire de Little Margaret, qui est trahie par son amant et le tue en réponse. Elle est souvent décrite comme une femme prise par la colère ou la jalousie.
Conséquence : La chanson se termine par la punition de Margaret, souvent en la mettant face à une forme de justice ou de châtiment.
4. "The Murder of Maria Martin"
Résumé : Maria Martin est tuée par son amant, et la chanson décrit les événements entourant le meurtre et les conséquences pour le meurtrier.
Conséquence : Le meurtrier est souvent condamné et puni pour ses actions.
5. "Barbara Allen"
Résumé : Dans cette chanson, Barbara Allen rejette l'amour de son partenaire, qui meurt de chagrin. Barbara, remplie de remords, se rend ensuite à l'échafaud.
Conséquence : Barbara se rend à l'échafaud pour être punie, bien que la chanson mette l'accent sur la culpabilité et le chagrin.
6. "Mary Hamilton"
Résumé : Cette chanson raconte l'histoire de Mary Hamilton, une servante qui tue son propre enfant et est ensuite accusée du crime.
Conséquence : Mary Hamilton est jugée et condamnée à la peine capitale pour son acte.
7. "The Death of Queen Jane"
Résumé : Dans cette chanson, la Reine Jane meurt après avoir été trahie ou abandonnée par son amant ou son mari.
Conséquence : La chanson se termine par la mort tragique de Jane, avec une forte emphase sur les conséquences émotionnelles et sociales de son sort.
8. "The White House Legacy"
Résumé : Une femme tue son partenaire après une trahison ou une dispute violente.
Conséquence : Le meurtre entraîne souvent la capture de la femme et sa punition..
On pourrait en rajouter bien d’autres comme House carpenter par exemple
En synthèse ce répertoire vise à préserver un ordre social et en ce sens il fonctionne exactement à l’opposé de l’univers de la musique afro américaine qui a travers les négro spirtuals aspirent davantage à un changement et à un départ vers un horizon meilleur et prometteur.
La version de Mississipi John Hurt en 1928
Mississippi John Hurt, de son vrai nom John Smith Hurt, est né le 8 juillet 1892 à Teoc, Mississippi, et décédé le 2 novembre 1966 à Grenada, Mississippi. Il est considéré comme l'un des grands musiciens de blues américain, bien qu'il soit souvent catégorisé dans le style folk-blues en raison de son jeu de guitare unique et de sa voix douce et apaisante.
Enfance et débuts musicaux
John Hurt a grandi à Avalon, une petite ville du Mississippi. Fils de métayers, il a commencé à jouer de la guitare à un jeune âge, influencé par la musique qu'il entendait autour de lui. À l'âge de neuf ans, il a fabriqué sa propre guitare et a appris à jouer en écoutant les musiciens locaux. Sa technique de guitare, basée sur un picking délicat du doigt, est devenue l'une de ses signatures et a influencé de nombreux artistes.
Dans les années 1920, John Hurt jouait principalement lors de danses locales, de fêtes et d'événements communautaires. Il a travaillé en tant que métayer pendant la majeure partie de sa vie, jouant de la musique pour le plaisir et pour ses amis.
En 1928, il a été découvert par un chercheur de talents de la OKeh Records, qui l'a amené à Memphis pour enregistrer quelques morceaux, parmi lesquels des classiques comme "Frankie", "Stack O' Lee", et "Nobody's Dirty Business". Ces enregistrements n'ont pas eu un grand succès commercial à l'époque, et John Hurt est retourné à sa vie modeste à Avalon.
Pendant des décennies, John Hurt est resté largement inconnu en dehors de sa communauté locale. Ce n'est que dans les années 1960, durant le renouveau du folk et du blues, que ses enregistrements ont été redécouverts par les collectionneurs de disques. Une recherche menée par Tom Hoskins, un passionné de musique folk, a permis de retrouver Hurt à Avalon en 1963.
Hurt, alors dans la soixantaine, a été ramené sur la scène musicale nationale. Il a commencé à jouer dans des festivals de folk et des clubs à travers les États-Unis, captivant le public avec son style de guitare subtil et sa voix douce. Il a enregistré plusieurs albums durant cette période, devenant une figure emblématique du folk-blues.
Le style de Mississippi John Hurt se distingue par un jeu de guitare fingerpicking fluide, utilisant le pouce pour les basses alternées et les autres doigts pour jouer la mélodie. Aujourd’hui encore il est une référence dans le domaine du fingerpicking. Hurt est aussi un fantastique produit du mélange que peut provoquer la culture Américaine. On le présente souvent comme un artiste blues mais son jeu est bien davantage un mélange entre la folk, la country et le blues. Sur ce titre par exemple John Hurt ne suit pas la progression habituelle de la chanson blues, et il jouait la chanson indifféremment en binaire ou en ternaire durant ses concerts. L’exemple de Mississippi John Hurt, et d’autres artistes comme Blind Blake, démontrent la diversité du blues et l’erreur historique du concept de l’appropriation culturelle. Aucune musique n’est pure et le mélange est l’essence même des grandes œuvres et des grands musiciens
Mississippi John Hurt est décédé le 2 novembre 1966, mais son influence perdure. Il est largement reconnu comme l'un des plus grands guitaristes de blues et a inspiré de nombreux musiciens dans divers genres, y compris Bob Dylan, Taj Mahal, et Beck. Ses enregistrements, en particulier ceux réalisés dans les années 1960, sont considérés comme des classiques du genre folk-blues et continuent d'être célébrés pour leur beauté et leur authenticité.